Descrierea şi interpretarea iconologică şi ostensiologică a picturii lui Dobromir din Târgovişte de la Mănăstirea Tismana

Ion Popescu-Brădiceni

Încercarea de faţă declarat hermeneutică şi iconografică/iconologică/iconosofică vizează deopotrivă originarea sacră a comunicării prin artă, a interpretării (care „este explicare a ordinii divine, realizată în formă de traducere în limba şi inteligibilitatea muritorilor"¹) şi aplicarea unei metode consacrate în domeniul artelor, inventată pur şi simplu de Erwin Panofsky².

Privită ca tip de demers metodologic (şi metodic totodată), hermeneutica se configurează prin exegeza asupra textelor-tip ale „culturii clasice: textele Scripturii, ale literaturii clasice"³ etc. Metoda iconologică oferă utilul instrument „prin care se organizează într-un cosmos al culturii vastitatea artefactelor umane care constituie un sistem simbolic..."⁴. Însă ea se bazează inerent pe funcţionarea simbolică raportată la cea semnificativă. Vom chema în sprijin o personalitate europeană a semioticoretoricii precum Tzvetan Todorov. Acesta se referă la faptul că „în simbol ea este compatibilitate logică, ontologică", iar „în semn, respectarea convenţiei asociază un anumit suport substanţial (semnificantul) cu o anumită imagine conceptuală semnificatul"⁵. Dar, în continuare, demersul meu va face transparentă o structură omogenizată, coerentă, ancorată într-o „manière de procéder" (adică un demers procesual determinat ideologic, economic, social, politic etc.), cu o notă distinctă, precum şi în legătura existentă dintre fenomen şi ceea ce se află dincolo de el, în virtutea căruia „semnificaţia şi reprezentarea concretă, interiorul şi exteriorul, obiectul şi imaginea nu se mai deosebesc unele de altele şi nu mai apar, ca în simbolicul propriu-zis, în înrudirea, în analogia lor, ci ca un singur întreg, în care aparenţa nu mai are esenţă şi nici esenţa altă aparenţă"⁶; conform ipotezei enunţate, picturile de la Tismana vor conta pentru mine ca manifestări ostensiotice şi ostensiologice⁷, în care percepţia lucrărilor murale este intuitivă şi instantanee, dar, ulterior, imaginea semnului iconografic va recurge la triada relaţională barthes-iană: relaţia simbolică, relaţia paradigmatică, relaţia sintagmatică, cărora li se vor atribui trei tipuri de conştiinţe semiologice respectiv ostensiologice⁸: conştiinţa simbolică, conştiinţa paradigmatică, conştiinţa sintagmatică.

Introducerea de faţă, eminamente teoretică, îşi are rigorile ei. Acestea nu vor crea dificultăţi ci, dimpotrivă, îmi vor facilita întreprinderea cumva temerară. Istoria celei mai vechi mănăstiri din Ţara Românească - Tismana, întemeiată de Nicodim, între anii 1373 şi 1378, ca dată a sfinţirii ei cunoscută dintr-o notiţă scrisă pe spatele unui document de la Dan al II-lea, mă obligă să iau act. Ne aflăm în faţa unui lăcaş de cult monumental ortodox în care am avut „un sens creştin al sacrului". Căci noi, românii, „avem o rezonanţă a sacrului în rugăciune, în limbajul liturgic, în ansamblul semnelor şi al simbolurilor cultului, inclusiv în arhitectura bisericilor"⁹, în arta zugrăvirii lor etc..

M-am ferit de orice ispită monografică, de orice atracţie estetologică, deoarece în tot ce se va derula, pe traseul cercetării, îşi vor testa capacităţile iconologice seria şi galeria de picturi ale lui Dobromir ot Târgoviştea la îndemnul vornicului Nedelco Bălăceanu, în 1564, pe timpul domniei lui Petru al Tânăr ¹⁰. În acest moment, în Europa, era în vogă stilul renaşterii romane. De altfel, Dobromir a fost sigur influenţat de umanismul florentin şi ecourile lui romane, căci şi-a exprimat ideile plastic, având capacitatea artistică de a le transforma în forme vizuale frapante. Aceste serii de zugrăveli descind dintr-un umanism generos: căci toate „semnele şi structurile lăsate de om au statut de mărturii"¹¹ postume şi transcendente; ele recreează totodată, ca opere de sine stătătoare, calea transferului dintre existenţa omului şi sanctificarea vieţii sale, ca participantă la transhumanarea dătătoare de calitate, de realitate neomogenă, (re)centralizată¹² (sublinierile îmi aparţin).

În celebra sa monografie, dedicată Mănăstirii Tismana, Alexandru Ştefulescu¹³ circumscrie pictura actualităţii epocii (1732, 1766, 1844). Aceasta ar înfăţişa - citez - „mai toate evenimentele biblice şi evanghelice, ba chiar şi vieţile sfinţilor, pe fiecare zi a anului", însă corelate cu o anume receptare specifică reinterpretării lor de către mediul politic şi artistic contemporan. „Lunile anului - ne informează tot A.Ş. - sunt reprezentate prin câte unul din semnele zodiacului". În acest tip de reprezentare „ceea ce trebuie arătat şi ceea ce este arătat se dizolvă într-o unitate concretă"¹⁴. Semiologia zodiacalităţii ne parvine dintr-o tradiţie ezoterică astrologică. Zodiacul este „o sumă de simboluri cosmice, fiziologice şi psihologice ilustrând şi specificând simbolismul fundamental al cercului"¹⁵. Peste tot, zodiacul este asociat cu monumentele omeneşti cele mai importante: stele, temple, locuri în care se oficiază misterele, iniţierile, slujbele religioase, ritualurile de trecere etc. Un asemenea loc a fost, este şi va fi Mănăstirea Tismana aceea dintotdeauna şi cea de azi. Rezultă o asemenea idee din scriitura întemeietoare a lui Alexandru Ştefulescu: „Clădirea definitivă, însă cea de zid, templul (s.m. I.P.-B.) clasic şi plin de amintiri istorice", ar data „dintr-o eră de spirit religios şi militar". Ca în toate picturile bizantine - se pronunţă acelaşi istoric gorjean - şi în cele de la Tismana ne sunt înfăţişaţi sfinţii, martirii, fecioarele, lungi, descărnaţi şi stângaci, dar cu feţele strălucitoare de acea expresie (ostensiune în terminologia de ultimă oră) divină, ce se însufleţesc prin credinţa arzătoare a timpului în care s-a născut arta bizantină"¹⁶. Arta bizantină a căutat cu obstinaţie, cu graţie, strălucirea lăuntrică a spiritului, conjugată deseori cu punerea laolaltă a feluritelor culori, ca să poată reda şi înfăţişarea naturală. Cum la Tismana ne confruntăm cu ideea unei biserici construite în formă de mormânt al lui Nicodim, aceasta ne sugerează imediat că, în sensul dat de creştini, o asemenea biserică simbolizează mormântul pascal, amintindu-le tuturor de învierea lui Hristos. „În memoria lui - subliniază şi William Fleming - bisericile erau închinate martirilor şi sfinţilor, consideraţi a împărţi cu el viaţa cerească, tot astfel cum şi credincioşii sperau că o vor împărţi cândva... În fapt, altarul însuşi era un mormânt sau un loc de păstrare a moaştelor sfântului căruia îi fusese închinată biserica"¹⁷. Argumentez acest aspect, preluând încă un paragraf din monografia ştefulesciană: „Sala era închisă în partea despre Miazăzi, unde se afla mormântul Sfântului Nicodim şi se păstrau veşmintele sacre şi odoarele vechi... Mormântul sfântului Nicodim, ce era înăuntru, a rămas afară. Piatra epitafică de pe dânsul este posterioară". „Stilul bizantin - observă acelaşi W.F. - tinde spre folosirea unor suprafeţe plane, bidimensionale cu fonduri aurite, desene nonfigurative, forme geometrice abstracte şi arabescuri luxuriante... Arta bizantină se afla sub patronajul personal al unui monarh prosper, care cârmuia atât ca împărat cât şi ca şef religios. Comenzile le primeau cei mai buni artişti, iar artele, ca axă verticală a unei biserici centralizate, dirijau interesul către cel mai înalt nivel, tinzând să se depărteze tot mai mult de popor, să devină tot mai pronunţat simbolice"¹⁸. Mănăstirea Tismana a beneficiat de contribuţii substanţiale ale domnitorilor (voievozilor) Radu I (1376-1378), Radu cel Mare (1495-1508), Neagoe Basarab, Mircea Ciobanul (1545-1559). „Aci se vede înfrângerea dorinţelor corpului, curăţenia sufletului, nevinovăţia creştină, credinţa puternică ce despreţueşce frumuseţea trecătoare a omului şi a lumii stăpânită de patimi" - îşi va completa memorabila-i descriere Alexandru Ştefulescu. Aici, cred la rândul meu, orice motiv clasic se va fi transformat în simbol de natură sufletească şi spirituală. Cele nevăzute crescând în importanţă deasupra celor ce se pot vedea cu ochii, ele vor trebui arătate, reprezentate, revelate. În acele vremuri, viziunile mistice se puteau percepe doar prin simboluri şi pe căi intuitive. Negarea trupului şi convingerea că numai sufletul poate fi frumos condamnă corporalitatea clasică şi exaltă incorporalitatea abstractă. În loc să prindă chipul zeiesc şi să-l îmbrace în trup, noua preocupare bizantină se îndreaptă spre eliberarea sufletului din robia cărnii. Dar Tismana, prin bogăţia exuberantă a scenelor murale, este o carte deschisă şi înţeleasă şi de către cei care n-au învăţat să citească. Sau, mai exact, şi aceştia pot practica aşa numita nonlectură vizuală, şi chiar metavizuală (transvizuală). Ei se văd raportaţi la un Hors-livre (exteriorul cărţii), la acea carte care-şi are originea şi modelul în afara ei, care este realitate reprezentată dar şi prezentă (transprezentă). „Modelul Cărţii, Cartea Model - consideră Jacques Derrida - nu înseamnă, oare, absolută adecvare a prezenţei şi a reprezentării, adevărul lucrului şi al gândirii despre lucru, aşa cum se realizează mai întâi, în creaţia divină, înainte de a fi reflectată de cunoaşterea finită?... Restanţa exteriorului cărţii (hors-livre) se lasă interiorizată şi domesticită în onto-teologicul Marii Cărţi... Ordinea Cărţii trebuie să fie în acelaşi timp organicistă şi tabulară, germinală şi analitică"¹⁹. Prin urmare, Biblia ca spaţiu tabular dar şi ca raţiune seminală se explică pe sine însăşi chiar şi în picturile murale, adică strict ostensiotic şi ostensiologic.

Ce au întruchipat meşterii zugravi în „tablourile" lor naive? Am găsit răspunsul în acelaşi document lăsat posterităţii de inegalabilul Alexandru Ştefulescu²⁰: „sufletul eminamente religios", „marile sacrificii"; „gustul şi arta într-una din coroanele (ce metaforă! - n.n.) cele mai măreţe ale munţilor Gorjului". În biserică „blândele chipuri ale ctitorilor, ce privesc de pe păreţii vechi şi umezi, cu o linişte neturburată, cu o seninătate cerească, îndeamnă spre pietate şi fapte măreţe ale munţilor Gorjului". În biserică „blândeţe chipuri ale ctitorilor, ce privesc de pe păreţii vechi şi umezi, cu o linişte neturburată, cu o seninătate cerească, îndeamnă spre pietate şi fapte măreţe pe cei ce intră în acest templu". Pictura, care reprezintă chipurile ctitorilor, oferă privitorului un surplus ontic; aparţinând secolului XVI, ele îşi extrag „pasta" din viaţă, sunt parcă mai aproape de mimeză, de ceea ce Derida numeşte: „scriptură reprezentativă şi adevărată, adecvată modelului ei şi sieşi"²¹. „Ochiul vede şi ascultă totodată ce e scris pe dinafară, dar şi pe dinăuntru, şi ştie că lucrurile văzute sunt făcute pentru a ne îndruma spre cunoaşterea celor nevăzute". „Căci - vorba aceluiaşi Deridda - nu există numai scriptură ci şi scriptorul (fie el şi cu culori - n.m. I.P.-B.²²), nu numai litera moartă ci şi spiritul viu... Dar pentru că adevărul este deja constituit în reflexia şi în raportul lui Dumnezeu cu el însuşi, pentru că el se ştie deja grăitor, cartea ciclică va fi şi pedagogică"²³.

O cercetătoare serioasă, Carmen Laura Dumitrescu, se ocupă cu exactitate dovedită de „pictura murală din Ţara Românească în veacul al XVI-lea"²⁴. O utilizez deci cu încredere în alcătuirea aparatului critic şi ştiinţific. Aflu din această sursă că biserica Tismanei este prima construită (circa 1500). Altarul şi naosul lăcaşului prezintă planuri şi structuri relativ asemănătoare. Partea care înregistrează diferenţieri sensibile (dar şi diferanţieri²⁵ inteligibile) de forme este aceea dinspre vest „narthex sau narthex şi exonarthex, cu rosturi funerare. Aici, în funcţie de necesităţile şi dorinţa ctitorului, se constată o varietate de soluţii. Dar fiecare dintre formulele încercate se integrează practicilor de ritual monastic privitoare la slujbele de pomenire a morţilor - călugări şi laici. La Tismana exonarthexul a fost deci prevăzut, în ansamblul monumentului, pentru a adăposti o capelă funerară. Biserica prin urmare rămâne la noi în ţară singurul exemplu de adaptare a programului arhitectonic la necesităţile liturgice impuse de existenţa unui mormânt canonizat²⁶, cel al călugărului Nicodim, trecut în rândul sfinţilor.

Programul iconografic al imaginilor care decorează interiorul bisericii aparţine tradiţiei bizantine şi se conformează ordinii simbolice a structurii. Avem de-a face cu un limbaj ale cărui elemente semnifică şi grăiesc divers în funcţie de sintaxa lor. Procesul descifrării va pune în lumină nu numai înţelesul general, ci şi accentul pe care decoratorul îl conferă unei teme şi implicit unei idei. Înţelesul general va cuprinde conglomeratul de idei vehiculate în stilul paleocreştin roman şi cel bizantin şi centrate în jurul a două direcţii: autoritarismul şi misticismul; înregistrăm nevoia de noi forme verbale vizuale şi auditive de expresie şi trecerea de la mijloace menite să redea lumea reală la altele al căror rol era să evoce viziuni transcendente. S-ar zice că toate înclinaţiile artistice ale zugravilor populari şi culţi nu sunt decât religie aplicată; „inima pare a fi organul religios... abstrăgându-se din toate obiectele reale, percepându-se pe sine în obiect ideal, inima face cu putinţă apariţia religiei"; pictura bisericii Tismanei este un act „de contopire a acestor înclinaţii într-una singură al cărei obiect suprafiresc este o fiinţă mai înaltă, o divinitate - de unde faptul că evlavia îmbrăţişează toate emoţiile şi toate înclinaţiile..." şi în consecinţă de religie aplicată²⁷.

Erwin Panofsky distinge în tematica sau sensul operei de artă trei nivele: tematica primară sau naturală, subdivizată în faptică şi expresională; aceasta conţine anumite configuraţii de linie şi culoare, drept reprezentări ale unor obiecte naturale, ca de pildă fiinţe omeneşti, sau ale unora supranaturale, şi acestea văzute tot ca fiinţe umane; mai conţine caracterul unei atitudini, al unui gest sau atmosfera unui interior; toate aceste motive artistice²⁸, enumerate doar, ar constitui finalitatea unei descrieri pre-iconografice; tematica secundară sau convenţională; aceasta relaţionează motivele artistice şi combinaţiile de motive artistice (compoziţiile) cu teme şi concepte; motivele recunoscute astfel drept purtătoare ale unui înţeles secundar sau convenţional pot fi denumite imagini iar combinaţiile de imagini sunt ceea ce vechii teoreticieni ai artei înţelegeau prin invenzioni (povestiri sau alegorii biblice, veterotestamentare); identificarea unor asemenea imagini, povestiri şi alegorii reprezintă domeniul a ceea ce se denumeşte în mod firesc prin iconografie; înţelesul sau conţinutul intrinsec; concepând formele elementare, motivele, imaginile, povestirile şi alegoriile drept manifestări ale unor principii de bază comune, interpretăm toate aceste elemente drept ceea ce Ernst Cassirer²⁹ a denumit valori simbolice; descoperirea şi interpretarea acestor valori simbolice constituie obiectul a ceea ce s-a putut numi iconologie.

Acesta fiind eşafodajul teoretic să trec la abordarea aceasta triadică a etapei de pictare a bisericii de la Mănăstirea Tismana, datorată lui Dobromir ot Târgoviştea.

Decorul turlei oferă ochiului iscoditor teme precum: Pantocratorul, treptele ierarhiei îngereşti şi profeţii; evangheliştii în pandantivii turlei; alte simboluri ale Logosului înainte de Parusie şi la o a doua Parusie: Iisus înger al marelui sfat, Hetimasia. Şi în altar temele majore, cam aceleaşi pretutindeni, sunt: pe boltă sau pe arcul dinspre naos care o precede e reprezentată Treimea, iar în concă Fecioara cu Iisus ca simbol al Întrupării Logosului; mai întâlnim: temele legate de liturghie: Împărtăşania apostolilor, Agneţul (Jertfa: Iisus copil întins pe «discos») şi Marii ierarhi oficiind liturghia, împreună cu îngerii din preajma Jertfei şi cu diaconii, alcătuind decorul absidei; Cortul Mărturiei întrupează ca imagine vetero-testamentară altarul şi prefigurarea Fecioarei şi Întrupării. Proscomidia are ca imagini caracteristice: Iisus în mormânt; viziunea lui Petru din Alexandria, ambele simboluri ale jertfei; iar diaconiconul un simbol de înviere: Crucea, cu vrejuri, Isus Emmanuil sau Somnul lui Iisus. Prezenţa scenelor din Ciclul cristologic caracterizează registrele superioare ale naosului. Alături de ciclul principal al «Marilor sărbători», apar, în funcţie de spaţiul disponibil, şi ciclurile complementare: Patimile, Faptele şi Minunile, fie separate pe registre sau pereţi, fie întreţesute într-o ordine cronologică sau pregnant edificatoare. Important de reţinut este că la toate bisericile ordinea distribuţiei scenelor alese are o logică proprie precisă. O temă importantă a naosului este Deisisul³⁰, aşezat întotdeauna în registrul inferior, în absida de sud, în vecinătatea altarului. Tema ilustrează sensul primordial şi major de Majestas Domini, de exaltare a gloriei divine. Iisus tronează între principalii martori pământeni ai întrupării sale: Fecioara şi Ioan Botezătorul. El este Împărat al celor ce împărăţesc, Domn al celor ce domnesc şi Mare arhiereu, deci sursa divină a oricărei puteri, laice sau religioase. Figurarea personajelor de rang voievodal în registrul inferior din naos, adică acolo unde apare şi Deisisul, este înadins gândită³¹. Pentru a permite şi sugera o apropiere între cele două sfere: a divinului şi a umanului, în scopul delegării puterii către stăpânitorii lumeşti, „cufundaţi în meditaţii divine între muri solitari de mănăstire"³². Prezenţa voievozilor la Tismana pune în lumină raportul de dependenţă între imaginea tronului ceresc şi figurile acestora, ei privind în direcţia acestei imagini şi se află în acelaşi registru cu sfinţii militari care alcătuiesc «garda de onoare» în jurul tronului. Coincidenţa aproximativă în timp a figurării acestor îngeri de învestitură cu prezenţa voievozilor în registrul Deisis din naos desemnează formular expresia dorinţei ferme de a sublinia iconografic prerogativele voievodului, de a exprima plastic o precisă ideologie a puterii. Între caracteristicile decorării naosului se cuvine să amintesc prezenţa nelipsită în absidele laterale a sfinţilor militari, patroni şi protectori ai războinicilor. Sfinţii împăraţi Constantin şi Elena, model şi arhetip al monahilor creştini, se înscriu între imaginile frecvente din registrul inferior şi ocupă un loc fie pe peretele de vest fie în apropierea portretelor voievodale al căror corespondent firesc îl constituie. Busturile celor 70 de apostoli şi ale martirilor ocupă intradosul arcurilor. Aşezarea în corespondenţă³³ a «drepţilor» din Vechiul Testament de pe coloanele de la vest ale naosului cu martirii de pe coloanele de la est este reluată şi în pronaos, unde la est coloanele sunt decorate cu patriarhii şi regii Vechiului Testament, în vreme ce coloanele de la vest sunt împodobite cu martiri şi martire. Pronaosul pune problemele iconografice cele mai interesante datorită faptului că aici îşi află locul şi teme mai pregnant apotropaice, expresie a dezideratelor personale ale ctitorului în momentul zugrăvirii bisericii. Decorul dobândeşte o nuanţă structurată pe miezul doctrinei: Întruparea „De altfel, din punctul de vedere al unei interpretări simbolice a compartimentelor unei biserici - citez din comentariul autorizat al Laurei Carmen Dumitrescu³⁴ - dacă turla reprezintă cerul, altarul: locul de convergenţă al sferei divine cu sfera umană prin întrupare şi jertfă, iar naosul locul de comemorare al etapelor mântuirii, pronaosul care îl precedă este indicat să simbolizeze şi el evenimentul premergător şi necesar mântuirii". Astfel, tocmai prin teme ilustrând Întruparea, pronaosul îşi precizează statutul de încăpere liturgică. Dar el păstrează în decorul său şi teme didactice şi de propagandă a dogmei cum ar fi Sinoadele ecumenice³⁵, rămăşiţă a vechiului decor al narthexurilor bizantine, menit să rememoreze istoricul luptelor Bisericii împotriva ereziilor şi să-i proclame triumful definitiv.

Temele majore ale pronaosului sunt: Întruparea ilustrată atât prin Platytera din calotă cât şi prin Imnul Acatist, Imnul de Crăciun, Fecioara izvor de viaţă, Fecioara tronând între îngeri etc. - urmată apoi ca frecvenţă de Sfinţii călugări şi anahoreţi, de Sinaxar şi de ciclul Sinoadelor ecumenice. Imaginile care simbolizează Învierea: Somnul lui Iisus, Iisus Emmanuil, Iona ieşind din Balenă, sau crucile apotropaice cu vrejuri (din glaful uşilor) argumentează triumful asupra morţii. La Tismana, întâlnim totodată şi o reprezentare a sufletului contemplând decrepitudinea trupului după moarte, ilustrând versetul 47 al Psalmului 88³⁶. Tismana, fiind o biserică dedicată Fecioarei, Imnul Acatist poate fi considerat ca o ilustrare a hramului. Remarc în treacăt că imaginea Fecioarei tronând cu pruncul încadrată de arhangheli şi desemnată de inscripţie drept «Fecioara întrupării», aşa cum se găseşte pe peretele de vest al pronaosului de la Tismana în registrul inferior, este o temă care apare sub această formă³⁷, în acest loc.

Drept ultimă observaţie în legătură cu programul iconografic de la Tismana, se cuvine să relevez buna lui orânduire, logica-i stringentă din punct de vedere dogmatic şi simbolic; varietatea soluţiilor de amănunt cu valoare sinonimă sau nuanţele mai speciale ale unor teme care reflectă participarea directă a ctitorilor la elaborarea ansamblului ce se dovedeşte adeseori purtător al unui mesaj de natură ideologică (iconologică). Aceasta implică nu numai existenţa unor pictori iconografi buni cunoscători ai canoanelor şi sensurilor repartiţiei sau subiectelor ei, ci în aceeaşi măsură a unor ctitori familiarizaţi cu subtilităţile limbajului iconografic şi iconologic, prin mijlocirea căruia îşi pot exprima năzuinţele sau, în orice caz, pot deveni conştienţi de posibilităţile oferite de acest limbaj; ei posedă un nivel cultural superior, evident de natură teologică.

Cărei sfere mai restrânse de artă îi aparţin monumentele-prototip de la Tismana şi Cozia? Sferei de artă constantinopolitane? Artei oficiale a epocii? Artei monarhice proprii monumentelor destinate a sluji comunităţilor de călugări? Artei bizantine? Vom răspunde cu câteva consideraţii asupra stilului ansamblului mural de la Tismana secolului XVI, realizat în contextul artei post-bizantine, nu înainte de a zăbovi asupra trăsăturilor generale ale mentalităţilor culturale şi formelor artistice în epoca romano-bizantină şi fireşte post- şi neo-bizantină.

O instituţie artistică precum portretul pictat a avut un rol emblematic şi cristalizator. Locul şi semnificaţia acestuia în ritualistica paideii este deja fixat; prin el se poate proba integrarea în ecclesie şi preciza atitudinea faţă de aceasta; arta împlineşte cerinţele unor rituri de trecere în cercul „consacrat" al unei comunităţi; „ecclesiocraţia oferă deci - conchide Andrei Cornea - spectacolul unei fugi spre abstract". Specificitatea unei culturi ecclesiocratice constă în lipsa unei reale originalităţi şi dominaţia principiului imitaţiei. Acesta din urmă izbutea totuşi alcătuirea unui nou discurs în compoziţia artistică prin utilizarea unei topici extrase din textele clasice ale Vechiului şi Noului Testament.

Fenomenul creaţiei culturale propriu-zise presupunea un proces în trei timpi: „Mai întâi se optează pentru o anumită structură sau, mai bine zis, pentru un tip structural; în al doilea rând, sunt identificate, alese şi izolate din context un număr de „locuri". În al treilea rând, locurile izolate, decorticate şi selectate sunt rearanjate conform structurii paradigmatice, pentru a da naştere unei compoziţii noi. Creaţia culturală a ecclesiocraţiei se apropia aşadar de o combinatorie enigmistică sau de un „puzzle": alegerea unor sintagme dintr-un câmp limitat, şi recombinarea unor cărămizi extrase din cadrul lor originar, într-o nouă combinaţie. În modul cel mai limpede, acest proces în trei timpi poate fi urmărit în cadrul retoricii. Într-adevăr, în epoca ce ne interesează compoziţia unui discurs presupunea: încadrarea într-unul dintre genurile şi subgenurile consacrate - adică identificarea tipului de sintagmă; selecţia din rezervorul topicii a unor locuri adecvate, extrase din context, decorticate, eliberate deci de concreteţea lor; reconstrucţia, în baza sintagmei alese a unui nou discurs prin recombinarea şi remodelarea locurilor, prin atribuirea altui sens concret acestora şi prin realizarea ajustărilor necesare atât unei suduri fireşti cât şi unei adaptări a discursului la condiţiile specifice pronunţării sale. Meritul nu rezidă în unicitate, ci în eclectism, în stilul ei de puzzle. Pictarea zidurilor unei biserici instituie o consacrare, prin care participantul se desăvârşeşte şi se înalţă; ea joacă rolul de intercesor între om şi zeu, asemenea Mariei, la creştini; această artă desemnează un gest ritual.

În cadrul compoziţiilor de la Tismana se recunosc drept elemente recurente:

statura verticală a omului ca reprezentând capacitatea acestuia de a fi înălţat de la pământ şi putinţa sa contemplativă;

redarea inteligibilului, ci nu a vizibilului;

invertirea stilistică dintre abstracţionismul Mariei, al lui Hristos, al diverşilor sfinţi şi naturalismul îngerilor, de o corporalitate ostentativă.

Funcţia picturii este pe de o parte aceea de a oferi privitorilor o imagine care plăsmuieşte figuri, forme şi tipuri aparţinând entităţilor invizibile şi incorporale, redate însă corporal, în vederea unei cunoaşteri obscure a lui Dumnezeu şi a îngerilor; aceasta în virtutea ipotezei că am fi incapabili în absenţa unor forme asemănătoare nouă să contemplăm esenţele corporale; pe de alta, de a realiza o imagine pentru amintirea faptelor trecute, a miracolelor sau a virtuţilor în vederea slavei cinstirii şi înscrierii în eternitate a celor deosebiţi şi virtuoşi, ca să ne ferim de rele şi să le imităm virtuţile. Primul tip de reflectare este o imagine-simbol o «anapláttousa» / o creatoare de ficţiuni, de închipuiri, o «anáplasma» / o „figura", adică o ficţiune. Cel de-al doilea, dimpotrivă, este o echivalenţă între imagine şi obiectul reprezentat. Această imagine-istorie concepe pictura ca pe o „carte vorbitoare", care se construieşte în genul ideii de adevăr / autenticitate.

Şi mai precis identificându-le, picturile de la Tismana ale lui Dobromir ot Târgoviştea încheiate pe 14 octombrie 1504, din pronaos, sunt - o citez iarăşi pe Carmen Laura Dumitrescu - „delicat învăluite de penelul modelator al unui artist deosebit de sensibil la tranziţii, la carnaţia şi rotunjimea de fruct a unui obraz tânăr sau la umbrele adânci ale unui chip emaciat. Draperiile veşmintelor au la Tismana amploare şi moliciune, iar siluetele pe care le îmbracă sunt fie majestuos liniştite, fie antrenate de un gest elocvent sau într-o mişcare uneori dansantă". În tratarea figurilor tinere, ochii apar rotunzi, încercănaţi, cu privirea vagă, ovalul feţei rotunjit cu conturul muiat în estompă. Imnul Acatist este abordat cu mai mult curaj în acordarea importanţei cuvenite personajelor. Sinaxarul este alcătuit din sute de imagini mărunte; pictorul i-a rupt monotonia printr-o vioiciune deosebită, prin gesturi şi poziţii ale personajelor; accentuate coloristic şi variat, capabile să reţină ochiul, deci cu potenţialitate ostensiotică / ostensiologică. Menologul are - şi el - o prospeţime şi o varietate narativă remarcabilă, compoziţiile alternând ritmic cu figuri izolate, compartimentele înguste cu cele largi, iar gesturile violente cu liniştea siluetelor frontale.

O primă concluzie a acestei prime părţi a materialului de faţă ar fi că pictura de la Tismana prezintă caractere stilistice derivate din tradiţia «clasică» şi «academică» a picturii paleologe. Calmul, măsura şi echilibrul sunt trăsături specifice ale acestei picturi de la Tismana şi sunt proprii atât modului de reprezentare a figurilor şi alcătuirii compoziţiilor, cât şi cromaticii. Li se adaugă: o discreţie care temperează chiar sesizabila înclinare către puritatea formală. Pe de altă parte, calitatea meşteşugului este ridicată, dovedind din partea pictorului o bună cunoaştere a modelelor artei bizantine, o ucenicie îndeplinită pe lângă meşteri cu experienţă şi cu o formaţie de atelier oficial. Principiile după care se lucrează sunt cele ale artei culte.

Frescele lui Dobromir din Târgovişte - iconografia pronaosului datorându-i-se cred, în descendenţa cercetărilor de dinaintea mea, în totalitate - reprezintă (cum anticipam în urmă cu câteva pagini) primii paşi ai trecerii de la un model bisericesc impus la o artă etnografică pe terenul căreia se vor ivi primele identităţi de pictori cu manieră de sine stătătoare.

Scena „Somnul lui Iisus" în viziunea lui Dobromir din Târgovişte e pătrunsă (s.m., I.P.-B.) de linişte şi seninătate. Liniile compoziţionale sunt cursive, calm desfăşurate, detectabile lejer. Este redată extrem de sugestiv odihna unui copil cu o mână pe obraz cu cealaltă ţinând un filacter, vegheat cu gingăşie de mama sa. „Figurile lui Iosif şi ale unui arhanghel pe glafurile uşii întregesc scena. Coloritul armonizează cu multă ştiinţă, cu aplicaţie, cele trei culori fundamentale. Însoţită de inscripţia liturgică «am adormit ca un leu şi m-am trezit ca un pui de leu», luată din textele profetice, această duioasă maternitate semnifică (s.m. I.P.-B.) în concepţia teologică învierea lui Iisus"³⁸.

Acest Dobromir din Târgovişte îşi va subordona scenele cu scop moralizator aspectelor strict picturale. Contemporan cu sau fără ştiinţa sa, cu Michelangelo Buonarotti, cu Carlo Maderno, cu Benvenuto Cellini, Giorgio Vasari, Giovanni da Palestrina, pictorul religios Dobromir a năzuit ca şi aceştia să-L regăsească pe Dumnezeu, să ne dezvăluie unitatea dintre frumuseţea fizică şi cea eternă, să ne releve simbolurile paradisului pe care omenirea l-a pierdut şi pe care trebuie cumva să-l recâştige. Exemplific prin reprezentarea din timpan a Maicii Domnului ca «izvor al vieţii», unde tânărul din stânga, prin modelul figurii cu ovalul plin, prin avântul mişcării, prin perfecţia draperiilor valorate cu o mare sensibilitate a semitonurilor, aminteşte de tradiţiile picturii elenistice.

„Din registrul mare - o citez din nou pe Rada Teodoru - ne întâmpină pe un fond abstract jumătate verde, jumătate albastru, semnificând (s.m., I.P.-B.) pământul şi cerul, figurile aspre ale pustnicilor şi părinţilor bisericii, dintre care se remarcă printr-o severitate ascetică inspirată Efrem Sirul, Antonie cel Mare, Ioan din Râla. Registrul acatistului atestă o abordare lirică. Schema abstractă de concepţie teologică a Buneivestiri (a patra scenă pe peretele vestic) intră în contrapunct cu elanul dinamic care avântă siluete impregnate într-un gest generos în Vizitaţiunea (a cincea scenă de pe acelaşi perete).

Marca precisă a lui Dobromir din Târgovişte se relevă cu aceeaşi pregnanţă şi în realizarea Sinaxarului, ale cărui scene minimaliste îşi conservă semnificaţia compoziţională clară. Miniaturalul îşi păstrează, prin urmare, întreaga raţiune monumentală.

Ca trăsături ale artei sale, dominante rămân:

liberalizarea compoziţiei,

intenţia eminamente narativă,

predarea modelului subtil,

obţinut prin gradaţia semitonurilor,

în aşa fel încât interpretarea picturală

contopeşte în sine elementul liniar.

Culorile folosite la Tismana sunt luminoase şi, deşi intense, au o mare transparenţă. Aurul e mai puţin, dar galbenul cald îl egalează ca efect, anunţându-l, de ce nu?, pe... Vincent van Gogh. Ca şi Dobromir din Târgovişte, Gogh va lega lumina interioară, oglindind soarele provensal, de folosirea culorii în mod arbitrar pentru a exprima intensitatea³⁹ cea mai proprie adevărului revelat.

1 Alexandru Boboc, Cunoaştere şi comprehensiune. Hermeneutica şi ştiinţele umane, Editura Paideia, 2001, p. 79.

2 Erwin Panofsky, Artă şi semnificaţie, traducere de Ştefan Stoenescu, cuvânt înainte de Mihai Gramatopol, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980, p. 6.

3 Vezi Jacques Derrida, Diseminarea, traducere şi postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997, şi anume: „Farmacia lui Platon", pp. 65-162.

4 Vezi prefaţa lui Mihai Gramatopol la Erwin Panofsky, op. cit..

5 Vezi prefaţa Mariei Carpov la Teorii ale simbolului de Tzvetan Todorov, Editura Univers, Bucureşti, 1983, p. 5, în traducerea lui Mihai Murgu.

6 Lorenz Dittmann, Stil, simbol, structură, Editura Meridiane, traducere şi cuvânt înainte de Amelia Pavel, Bucureşti, 1988, p. 125.

7 Ion Popescu-Brădiceni, Din metafizica transmodernului, Editura Napoca-Star, Cluj, 2009; vezi capitolul „Ostensiune şi extanţă", pp. 177-192.

8 Vezi în volumul Pentru o teorie a textului. Antologie „Tel Quel" 1960-1971, introducere, antologie şi traducere de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu, Editura Univers, Bucureşti, 1980, studiul lui Roland Barthes: „Imaginarea semnului", pp. 120-126.

9 Julien Ries, Sacrul în istoria religioasă a omenirii, traducere de Roxana Utale, Editura Polirom, 2000, p. 211.

10 Conform opiniei Radei Teodoru, în Mănăstirea Tismana, Editura Meridiane, Bucureşti 1968, p. 14.

11 Erwin Panofsky, în op. cit., p. 32.

12 Vezi Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, traducere de Brânduşa Prelipceanu, Editura Humanitas, capitolul „Existenţă umană şi viaţă sanctificată", pp. 140-186.

13 Alexandru Ştefulescu, Mănăstirea Tismana, Ediţia a II-a, Atelier grafic I.V. Socec, Bucureşti, 1903, pp. 74-88.

14 În Lorenz Dittmann, op. cit., p. 125.

15 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Volumul 3 (P-Z), Editura Artemis, Bucureşti, 1995, pp. 498-502.

16 Alexandru Ştefulescu, op. cit., p. 77.

17 William Fleming, Arte şi idei (I şi II), traducere de Florin Ionescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 163.

18 Ibidem, p. 178.

19 Jacques Derrinda, op. cit., pp. 37-48.

20 Vezi Alexandru Ştefulescu, idem, p. 78.

21 În Jacques Derrida, op. cit., pp. 37-38.

22 Conceptul de «culoare scrisă» a fost lansat în hermeneutica domenială a picturii de Gaston Bachelard în Dialectica spiritului modern, vol. II, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986, pp. 508 şi următoarele.

23 Ibidem, p. 39.

24 Carmen Laura Dumitrescu, Pictura murală din Ţara Românească în veacul al XVI-lea, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978.

25 În concepţia lui Jacques Derrida, «différance» desemnează relaţia dintre alteritatea radicală (exterioritatea absolută a ceea ce există în afară, în extanţă, în ostensiune) cu câmpul închis, agonistic şi ierarhizant al semnificantului ca diferenţă (différence). Mişcarea economică a urmei (pensulei n.n.) implică deopotrivă marca şi ştergerea ei, operaţii care au fost întreprinse într-o simultaneitate deconcertantă, într-o coagulare de ansamblu coerentă desigur dar divizată, diferenţiată şi stratificată (substanţă, stanţă, suprastanţă, extanţă).

26 Rada Teodoru, Mănăstirea Tismana, Bucureşti, 1968, ediţia a II-a, pp. 16-17.

27 Novalis, Între veghe şi vis: Fragmente romantice, selecţie, traducere, prefaţă, note şi comentarii de Viorica Nişcov, pp. 254-255.

28 Motivele nu sunt forme, ci scheme formale, întotdeauna recognoscibile, indistinct legate de un conţinut. Motivele se circumscriu mai uşor unei anumite perioade, astfel încât ele pot deveni indici de recunoaştere şi caracterizare. Aşadar motivul are adesea caracter de imagine şi face parte dintr-un stoc consolidat prin tradiţie culturală; el se particularizează atribuindu-i-se imaginii care îl subîntinde valoare funcţională în economia întregului (vezi în Gabriela Duda, Introducere în teoria literaturii, Editura All Educaţional, 1998, Bucureşti, pp. 99-101).

29 Vezi în Ernst Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, traducere de Constantin Coşman, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994; pp. 41-45.

30 Conform Sorin Ulea în Istoria artelor, I, pp. 354-355. Acesta interpretează şi subliniază relaţia dintre portretele votive voievodale şi Deisisul de tip imperial din bisericile pictate în vremea lui Ştefan cel Mare, în sensul unei corespondenţe simbolice care să afirme principiul monarhiei teocratice. Pe linia acestei interpretări ne înscriem şi noi în rândurile de faţă.

31 Rugăciunea este în religie ceea ce gândirea este în filosofie. Simţul religios se roagă după cum organul de gândire gândeşte (Novalis, ibidem, pag. 255).

32 Novalis, op. cit., vezi „IX Creştinătatea sau Europa", p. 225.

33 Corespondenţa este un termen din teoria simbolismului. Aplicată picturii bizantine de la Tismana şi de aiurea, ea visează să atingă, dincolo de aparenţe, o realitate transcendentă. Lumea sensibilă nu-i decât reflectarea unui univers spiritual. Aceste corespondenţe (între diferitele simţuri, planuri, nivele, cosmosuri etc.) oferă artiştilor cheia Universului. Pentru ei culoarea nu-i numai lumina refractată, ci o stare neutră a substanţei şi a luminii, aspiraţia substanţei de a deveni lumină şi aspiraţia inversă a luminii. Calitatea picturii e starea refractată în înţelesul de mai sus, iar formele de cristalizare a ei gravitaţie refractată. (Vezi Irina Petraş, Teoria literaturii. Dicţionar-ontologic, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2002, pp. 67-68 şi Novalis, op. cit., p. 251).

34 Carmen Laura Dumitrescu, op. cit., p. 30.

35 Chr. Walter, L`Iconographie des Conciles dans la tradition byzantine, Paris, 1970, in integrum.

36 Vezi Psalmul 88. O învăţătură a lui Etam Ezrahitul, versetul 47: „Cine este omul ca să trăiască şi să nu vadă moartea şi să-şi izbăvească sufletul său din mâna iadului?" (Biblia sau Sfânta Scriptură; Societatea Biblică Interconfesională din România, cu o prefaţă de Teoctist, patriarhul B.O.R., 1988, p. 608).

37 Este o formă permanentă, ascunsă de simboluri şi dezvăluită de semne „Poate fi calificată şi drept Dumnezeu" - apreciază Élie Faure, în Istoria artei. Spiritul formelor 1; trad. De Irina Mavrodin, prefaţă de Dan Grigorescu; Ed. Meridiane, Bucureşti, 1990, p. 25.

38 Rada Teodoru, op. cit., pp. 22-27.

39 Vezi Enrica Crispino, Viaţa şi opera lui Van Gogh, Ed. Adevărul Holding, colecţia Biblioteca de artă, 2009, p. 87.

ION POPESCU-BR?DICENI