Persistenţa clipelor

„Eu cred că fiece om poartă cu sine

un adevăr pe care-l ignoră şi care nu i se descoperă

decât la capătul drumului.

E una din raţiunile pentru care viaţa trebuie trăită întreagă,

chiar dacă ea îţi face parte de rătăciri, besne şi disperări".

Doina Curticăpeanu

Cartea de unde am desprins secvenţa acestui pilduitor crez e Cerurile Oltului, încheiată în 30 martie 1988. Ea ilustrează, împreună cu piesa de teatru Greul Pământului, 1982, poeziile din ciclul Anamneze, 1988, volumele de proză Rotonda plopilor aprinşi, 1983, şi Amintirile peregrinului apter, 1990, un deceniu cu deosebire rodnic din activitatea atelierului literar al scriitorului şi adevăratul său domiciliu, cum va mărturisi ulterior în Memorii, statornicit vreme de douăzeci şi doi de ani la Văratec. Locul fusese preferat pentru ceea ce corespundea mai bine firii „omului de munte", în urma câtorva tatonări nefinalizate: după întoarcerea din închisoare, în 1964, la Cheia, continuate la Căldăruşani şi Cernica, „ambele mânăstiri situate pe câte o peninsulă înconjurată de apă", unde „casele oferite aveau debarcader şi acces la peşte, dar eu, născut şi crescut sub munte, nu m-am simţit atras de trestii, păpurişuri, ţânţari şi broscărie. Pe de altă parte, voiam un loc cât mai îndepărtat de oraşele mari, de zgomotul lor şi de vizitatori inoportuni". Văzută într-un popas la Văratec prin 1959 şi apoi rămasă în stăpânirea sa la 28 iulie 1980, casa, aşezată pe deal, îi asigura ceea ce-şi dorise spre a se simţi eliberat de orice constrângeri - „o largă şi splendidă privelişte, de la mânăstirea cu cele trei biserici ale ei, la satul de dincolo, la pădurea cu potecă spre Sihla, la căciula împădurită a Filiorului şi până la şoseaua naţională, albă printre ogoare, şerpuind spre Târgu-Neamţ", adică suportul pentru „meditaţie şi reverie" în anii aceia de „sihăstrie academică şi nobleţe intelectuală", cu iradieri intense spre numeroşi scriitori şi universitari ieşeni, la casa Pogor şi reuniunile de la schitul Cetăţuia. De reţinut ar fi că Văratecul marchează biografia scriitorului prin două atribute ale amplitudinii: anvergura propriu-zis peisagistică a unui veritabil amfiteatru natural, imprimată anterior şi pe retina ochiului literar din Amintirile lui Creangă, totodată, marea deschidere spre cultură. Între scrierile alcătuite de Valeriu Anania în atare ambianţă, regăsim numitele trăsături reunite în mod aparte mai cu seamă în Cerurile Oltului.

Itinerar „cam întortocheat şi capricios", după aprecierea autorului, străbătut, împreună cu un fotograf, la cele patruzeci de aşezăminte mânăstireşti din Eparhia Râmnicului şi Argeşului, Cerurile Oltului rămâne o îmbinare de monografie atent documentată şi elegant album de artă, prin insolita cercetare de resort iconografic, unde mânăstirile, dar şi câteva biserici de lemn şi peşteri sihăstreşti, ca perimetre ale sfinţeniei, sunt prezentate drept „spaţii ale întâlnirii omului cu Dumnezeu". Pentru cititor, un veritabil „drum iniţiatic", incursiune în străvechimea locaşurilor noastre de cult (începând cu Biserica Domnească din Curtea de Argeş, Mânăstirea Negru Vodă, Cozia, Brădet, Cotmeana, Ostrov, Arnota, continuând cu Hurezi, Surpatele, Govora, Bistriţa, Călui, până la Trivale, Turnu, Stânişoara, Pătrunsa), întemeiată pe ideea de continuitate a toposului sacru, sau, în nota vocabularului cărţii, în „rânduiala" ce implică „o anume prezenţă şi lucrare a lui Dumnezeu". Vorbind de mânăstire sub specia monumentului, Valeriu Anania îi relevă calitatea de „sinapsă prin care istoria poate fi contemplată într-o singură cuprindere". Urmărită astfel în secţiune istorică, Govora îşi etalează „vârstele", de la „preajma plină de aşezări ale omului preistoric", la înfiinţarea primei tiparniţe de literă chirilică din sud-estul european, pe timpul lui Radu cel Mare, unde a apărut întâia carte imprimată la noi, Liturghierul lui Macarie din 1508 şi apoi a tipografiei lui Matei Basarab, cu Ceaslovul din 1640 şi faimoasa Pravilă din 1641, ambele în româneşte. Examinarea monumentului culminează în scrutarea impresionantei reprezentări din fresca pridvorului bisericii:

Deasupra uşii, Maica Domnului este înfăţişată cu două aripi larg desfăcute-n văzduh, sub care se deschide - ca un cort atotcuprinzător - acoperământul-mantie, Omoforul sărbătorit la 1 octombrie şi slăvit în imnografia bisericească. Încununată ca o împărăteasă, ea ţine braţele întinse ocrotitor asupra întregii lumi creştine, din care nu lipsesc arhiereii şi călugării, regii şi dregătorii. S-ar putea ca această impunătoare frescă să fie - cel puţin la noi - un unicat; eu nu am mai văzut-o în altă parte. Zugravul Govorei este Nicolae, din şcoala lui Constantinos, cel ce a lucrat şi pictura bolniţei din Hurezi, împreună cu Preda şi Efrem. Se pare că aici a lucrat singur. Nu ştiu ce l-a inspirat, ce izvod l-a călăuzit, dar iată că facerea lui ne vine şi nouă într-ajutor. Prin reprezentare iconografică, Ioan Botezătorul şi Maica Domnului devin singurele fiinţe omeneşti întraripate, simbol ce sugerează, printre altele, şi excepţionala lor capacitate duhovnicească.

Cu toate că nelipsită de precizarea tâlcului viziunii, prezentarea e lăsată, voit, ca şi altădată, deschisă pentru noi intervenţii. Aici, în legătură cu eventuala sursă inspiratoare a zugravului de la Govora. Fără să ştiu dacă un istoric al artei s-a pronunţat între timp, ca specialist, în problemă, menţionez existenţa în pictura italiană a unor imagini ale Maicii Domnului, e adevărat fără aripi, dar acoperind cu faldurii mantiei lumea, datorate lui Simone Martini, Madonna della Misericordia, 1314, lui Lippo Memmi, Madonna dei raccomandati, 1320, lui Piero della Francesca, panoul central din polipticul Madonna della Misericordia, 1445-1462 şi, ulterior, Pala di Brera, 1472, sau lui Domenico Ghirlandaio, Madonna della Misericordia, 1472 etc. Dar, la noi, aripile - maiestatea din înfăţişarea Maicii Domnului întraripate - să ţină oare doar de harul inspiraţiei meşterului Nicolae, deopotrivă, de valoarea Şcolii pe care o reprezintă strălucit, cea a zugravului grec Constantinos, semnalate deja de Valeriu Anania? Unde căutăm răspunsul?

Efectul de elansare perspectivică datorează în Cerurile Oltului şi unui suplu sistem asociativ. La mânăstirea Călui, ctitoria Buzeştilor începută în 1516, deci în vremea lui Neagoe Basarab, autorul transcrie inscripţia de pe portretul cărturarului Petru Cercel - „nu vărsaţi în ţară sânge nevinovat, ci judecaţi după dreptate şi fiţi milostivi precum şi Domnul Dumnezeu ne-a fost nouă, iar acum este faţă de voi" -, al cărei ton testamentar îi aminteşte succesiv de „etica domnească" a Învăţăturilor lui Neagoe Basarab şi de „graiul lui Mihail Kogălniceanu la instalarea lui Alexandru Ioan Cuza". De la detaliul cercelului din urechea dreaptă a lui Petru, interpretat ca „amuletă" ocrotitoare de nelinişti, trece la călătoriile apusene ale „omului de litere, mare iubitor al artelor şi rafinamentului aulic", pentru a stărui în final asupra singurei poezii cunoscute a „frumosului voievod", cea inclusă de Stefano Guazzo în Dialoghi piacevoli, tipărite la Veneţia în 1586, pe care o şi reproduce integral, în tălmăcirea lui Al. Ciorănescu. Citez doar începutul ei:

„Stăpâne, Domn pe-adânc şi în văzduhuri,

Tu, ce-ai făcut pământ şi cer şi mare,

Pe om din lut şi nevăzute duhuri;

Tu, care din fecioară întrupare

Ai vrut să iei, Părinte preaputernic,

Ca să-nviezi şi să ne dai iertare;

Tu, ce vărsându-ţi sângele cucernic

Ai sfărâmat a iadului tărie

Şi l-ai legat pe diavolul nemernic;

Tu, ce-ai deschis a Ta împărăţie

Şi blând Te-arăţi şi milostiv cu mine,

Spre-a-mi face raiul veşnică moşie" (s.m.)

În liniamentele viziunii imnice şi patetica adresare directă a orantelui, în umilinţa reculeasă dinaintea divinităţii, „cale, adevăr şi viaţă", prin Cerurile Oltului - esenţialmente o carte a „întâlnirii necontenite a omului cu Dumnezeu" - autorul identifica, oglindită poetic magistral, fervoarea din atitudinea creştinului de totdeauna.

Ceea ce remarcam drept latenţe de sugestivitate, pentru posibile reluări din partea cititorului, se verifică şi în acest fragment. Să ne întrebăm dacă ultimele două versuri subliniate din poemul-rugăciune compus de Petru Cercel n-ar deschide cale, peste timp, spre reformularea cu fineţea altui instrumentar aperceptiv, de către Borges, în Roza lui Paracelsus, a unei paralele abordări paradisiace: „Crezi, oare, că divinitatea ar putea să creeze un spaţiu care să nu fie Paradisul? Crezi, oare, că prăbuşirea constă în altceva decât în a ignora tocmai faptul că ne aflăm în Paradis?".

Însă titlul culegerii italianului Stefano Guazzo merită reliefare şi dincolo de simpla referinţă livrescă. Cine a avut privilegiul să ia parte la de-neuitat-încântătoarele întâlniri anuale găzduite de Înaltpreasfinţitul Bartolomeu în biblioteca reşedinţei sale de la mânăstirea Nicula cu teologi, universitari, critici literari, din colegiul de redacţie al revistei Tabor, de la înfiinţarea acesteia în 2007, până când sănătatea amfitrionului i-a mai permis să ne primească, a trăit şi înţeles, pe viu, ce înseamnă festinul afabilităţii unor asemenea „dialoghi piacevoli".

În aceeaşi accepţie a amenităţii, rarisimă în zilele noastre răstite, plăcerea dialogului cordial, de astă dată cu un alter ego de egală şi susţinută vervă intelectuală, îmbibă paginile din Cerurile Oltului - poate îndatorate, ca toate celelalte ale operei scriitorului, existenţei în viaţa autorului a unui incomparabil duhovnic - cu un farmec, nu mă feresc să spun că azi de salutar efect terapeutic. E senzaţia de particulară chietudine transmisă de clipele când, faţă în faţă, doi oameni îşi vorbesc pe îndelete, neuitând nici să caute şi dezvăluie pentru noi semnificaţia ascunsă a convorbirii lor numai aparent întâmplătoare. Din expediţia la mânăstirea Neamţ, în septembrie 1981, cu o echipă de tehnicieni sunetişti din Bucureşti, pentru înregistrarea toacei şi a clopotelor, cu care trebuia să se deschidă un disc liturgic, reţin întrevederea ce urmează, consemnată mai târziu în Memorii:

„Cu acel prilej am descoperit extraordinara acuitate muzicală cu care era înzestrată Cornelia Ciubrei. Seara ne prinsese în mânăstirea Văratec şi, stând în cerdacul stăreţiei, ascultam toaca de vecernie. Nu prea dusă la biserică, Cornelia asculta o toacă pentru prima oară în viaţa ei, un sunet pe care urma să-l înregistreze a doua zi, la Neamţ. Când s-a făcut tăcere, m-a întrebat:

Din ce e făcută toaca?

Din lemn. De obicei, o scândură groasă de paltin, cu noduri.

Pe ce anume stă toaca?

Toaca e suspendată, prin două sfori, de o grindă de lemn.

Nu se poate, îşi frământa ea mâinile, în sunetul de toacă e un amestec de sunet metalic. Pot s-o mai ascult o dată?

Am trimis-o pe sora de serviciu să se urce în clopotniţă şi să repete tocatul.

Atunci, în liniştea serii de la Văratec, ne-am dat seama că vibraţiile toacei stârneau infinitezimale unde în clopotele din imediata vecinătate, unde pe care urechea Corneliei le percepea fără greş. Asta da, inginer de sunet!"

Trecute prin filtrul memoriei afective, instantaneele fotografice culese în cursul periplului mânăstiresc se colorează, actualizate în cadre de viaţă cotidiană, animate de prezenţa omului surprins în posturi şi gesturi caracteristice. Un pattern arhitectural veneţian, invocat de obicei în studiile dedicate edilităţii din epoca lui Brâncoveanu, contează nu doar ca tradiţional spaţiu de reuniune, dar şi ca loc de rugăciune:

O loggia era foişorul casei - mai degrabă al palatului - în care stăpânii leneveau în serile de vară, adiaţi uneori de răcoarea lacului, degustându-şi băuturile fine, glumind cu nobilele de curte şi nu rareori sfârşind în prelungite bachanale. Foişorul de la Dintr- un Lemn seamănă cu o loggia numai privit din afară şi oarecum de la distanţă. Dacă însă pătrunzi înlăuntru, intri în el ca într-un paraclis; peretele şi tavanul poartă bogate zugrăveli în el ca în cel mai autentic stil brâncovenesc, cu scene şi chipuri aduse din biserica de alături. E cât se poate de evident că, făcându-l astfel, domnul nu intenţiona să se odihnească în el cu vinuri, cafele şi ciubuc. Deşi o loggia în aparenţă, foişorul de aici e un loc de reculegere, meditaţie şi rugăciune.

Nu altfel, prispa din arhitectura ţărănească, „adăpostul drumeţilor necunoscuţi", e urmărită în „fireasca ei pătrundere şi în casa lui Dumnezeu", cu valenţele particulare ale unui perimetru unde se dezvoltă, tăcute, ritualurile modeste ale pietăţii rurale:

Înainte de a intra în biserică, femeile de la munte se opresc mai întâi în pridvor şi-şi rânduiesc pe taler coliva adusă în traistă; tot aici, la sfârşitul slujbei, o împart săracilor. Pe vreme rea, pomenile mai bogate se consumă tot în pridvor, pe mese joase, la care ţăranii mănâncă şi beau aşezaţi pe scăunele; e un prânz cuviincios şi liniştit. Pridvorul e un spaţiu semi-sacru, pe jumătate biserică şi pe jumătate cămin. Fiu al Olteniei, Brâncoveanu a cunoscut bine prispa ţărănească, o avea în sânge, şi aşa trebuie să ne explicăm de ce a iubit-o atât de mult încât a făcut din ea un atribut al stilului său cultural.

Portretele din Cerurile Oltului - ctitorul, sihastrul, prinţul umanist - beneficiază la rândul lor, prin translatare, de neaşteptate contextualizări. Figura cuviosului Calinic de la Cernica, „întru toate darurile desăvârşit", e transpusă din trecutul anilor 1850-1868, când a păstorit eparhia Râmnicului şi reîntemeiat mânăstirea Frăsinei, văzută acum pe fundalul luminos al chinoviei cu pometuri, păşuni şi nuci seculari, în prezentul de peste un veac al toamnei canonizării din 1955, într-un singular plan apropiat, copleşitor prin „sacra intimitate" a trăirilor încercate în acele momente de autor în calitate de ierodiacon:

Pururea îmi voi aminti de frica sfântă ce m-a cuprins când, în ajunul solemnităţilor, patriarhul Justinian mi-a poruncit ca unuia ce cunoşteam anatomia corpului omenesc să mă duc la Cernica şi, trecând mai întâi pe la duhovnic, să deschid mormântul de piatră al cuviosului ierarh, din tinda bisericii ctitorite de el. Cu mâinile acestea nevrednice i-am adunat preacuratele oseminte, unul câte unul, le-am rânduit în aşezarea lor firească, legându-le între ele cu sârmă subţire de argint, şi le-am aşezat în racla de lemn de lămâi pe care o făcuse sculptorul Grigore Dumitrescu. Cine va putea povesti emoţia acelor clipe?

Reînviate cu pregnant relief, asemenea clipe se adaugă în Cerurile Oltului şirului de ore şi zile specifice vieţii şi credinţei oamenilor din lumea unui cin cu deosebită rânduială a existenţei.

^{* * *}

Partitura dialogală e susţinută până în finalul operei de Bart şi Val, ipostazele scripturale ale unei personalităţi scindate, unde cei doi abordează reprezentările artistice ale Sfintei Treimi (la Cozia, Brădet, Surpatele). Vor iniţia convorbirea cu datele referatului biblic din capitolul 18 al Genezei: „Începutul însuşi al istorisirii izbeşte prin aceea că, deşi Oaspeţii sunt trei, gazda Li se adresează ca şi cum ar fi Unul. Ei sunt cei ce îl vestesc pe Avraam că va avea de la Sarra un fiu la bătrâneţe şi tot Ei - prin graiul Unuia - îi descoperă intenţia de a distruge cetăţile Sodoma şi Gomora, ale căror fărădelegi desfiguraseră chipul omenesc până la dezumanizare". Din iconografia bizantină, care a preluat de timpuriu tema, vor reţine, ca ilustrativă, schema generală: „Cei trei Îngeri şed în jurul unei mese, fiecare ocupând vârful unui triunghi echilateral; straiele - tunică şi togă - pot avea culori deosebite, dar chipurile sunt identice; toţi poartă toiege de drum, ca nişte trestii înalte; sub semnul binecuvântării dumnezeieşti, osebite bucate pe masa aşternută, dominată de una sau trei cupe; în spate, Avraam şi Sarra slujind; în planul ultim, stejarul şi cortul - acesta din urmă fiind stilizat în formă de cetate oraş cu turnuri. Persoanele Sfintei Treimi apar astfel cu însuşirile lor de consubstanţialitate, unitate, ipostaziere, egalitate, transcendenţă şi imanenţă, dar şi o Dumnezeire în lucrare".

Subliniind că faţă de poezie şi muzică, arte ale succesiunii, pictura deţine „avantajul simultaneităţii", regăsibil în „secunda unei icoane", vor trimite la exemplul clasic al capodoperei lui Rubliov, celebra Troiţă, datată de Lazarev 1411, unde întreaga compoziţie a fost redusă la esenţe: „Stejarul devine arborele vieţii; Avraam şi Sarra dispar; cei trei Îngeri, în stare de extaz intra-divin, binecuvintează singurul obiect de pe masă, potirul euharistic".

Urmărind, la lumina lanternei, în precarele condiţii de vizibilitate din naosul bisericii Surpatelor, cele opt stop-cadre ale Sfintei Treimi, dificil observabile la asemenea înălţime şi pe spaţiu atât de restrâns, Bart conchide că zugravul nu i-a avut în vedere în primul rând pe oameni, adevăratul lui receptor fiind Dumnezeu, „Lui întâi de toate trebuind să-I placă lucrul mâinilor meşterului".

În elevaţia discursului de încheiere distingem, pe lângă desluşirea rostului din prestaţia zugravului de odinioară - fresca drept rugăciune pictată - şi, dincolo de vocile lui Bart şi Val, prezenţa unei atotcuprinzător-elocvente „tăceri". O solemnă linişte de Sacră convorbire, atât în Troiţa lui Rubliov, cât şi în Sfânta Treime din bolniţa de la Cozia. Aducând în discuţie această sintagmă, mă gândesc la sensul ei distinct în iconografia Sacrelor conversaţii din pictura apuseană. La Beato Angelico, în Pala di Annalena (143o-1440), Jan van Eyck, în Madonna canonicului van der Paele (1436), sau Piero della Francesca, în Pala di Brera (1472). Exemplele, între primele de Sacra conversazione (titulatură obişnuită în repertoriul muzeal curent), înfăţişează personajele - maiestuoasă, Fecioara cu Pruncul în centru, înconjurată de sfinţi, îngeri, un donator - mai curând decât în conversaţie, rugându-se tăcut şi meditând profund, în suspendat timp, la misterul cristic. Poziţia Pruncului, adormit, cu un medalion de coral la gât, prefigurează sângele şi viitoarea moarte pe cruce, iar cochilia şi perla, din firida absidei unei biserici imaginare, conotează, la Piero della Francesca, resurecţia şi viaţa eternă. Nefiind dialog verbal, tema e, cum s-a afirmat, exortaţie, tabloul îndemnând stăruitor la aşa-zisa „rugăciune mentală", izvorâtă din unirea inimii cu mintea. În măsura în care îl implică şi pe privitor, Sacra conversazione rămâne, potrivit criticului de artă, „o modalitate de rugăciune menită să orienteze şi educe facultatea imaginativă a credinciosului spre vizualizarea imaginilor privitoare la viaţa şi patimile lui Isus Cristos".

Revenind la invariantele simbolismului iconografic ortodox, în faimoasa icoană datorată lui Rubliov (pe care am crezut că o putem asimila unei Sacre conversaţii din „secunda" eternităţii), determinante se arată a fi pomul vieţii şi potirul euharistic. În schimb, fresca narativă de la Surpatele, unde, conform spuselor lui Valeriu Anania, „zugravul pune icoana în mişcare, o desface în momentele care o preced şi în altele care îi succed, îi pune personajele să umble", aceasta „îl povesteşte pe Dumnezeu treimic, Unul şi nedespărţit, prezent şi lucrător în Istorie, în Euharistie şi în Eshatologie", propunându-ni-se drept subiect de meditaţie şi elevaţie spirituală.

Ultimele cuvinte ale cărţii încununează programul unei insolite cercetări iconografice, dar, precum într-o exemplară carte de învăţătură, transmit implicit şi concluzia fertilului periplu existenţial: „Operă de mare inspiraţie, ea îi aparţine, desigur, unui iniţiat. Pe treapta ei cea mai înaltă, icoana nu e făcută să reprezinte Dumnezeirea, ci să dinamizeze participarea omului la viaţa lui Dumnezeu. Este tot ceea ce am găsit noi mai tulburător în sfintele Ceruri ale Oltului".

DOINA CURTICĂPEANU