O teologie românească a icoanei¹

Ioan I. Ică jr

În climatul de euforie generalizată care a urmat lui decembrie 1989, dar şi în zarva pe jumătate exaltată, pe jumătate isterică care a însoţit anul 1990, o carte aparte, insolită apariţie în peisajul editorial românesc brusc liberalizat, încerca cu dificultate să şi croiască drum către cititori. Purtând un titlu metaforic: Cerurile Oltului², şi indicând drept autor pe binecunoscutul scriitor Valeriu Anania, volumul apărut din iniţiativa, în editura, cu binecuvântarea şi predoslovia PS Gherasim, Episcopul Râmnicului şi Argeşului, se recomanda modest: Scoliile Arhimandritului Bartolomeu la o suită de imagini fotografice înfăţişând detalii arhitecturale şi murale ale câtorva din cele circa 40 de mănăstiri şi schituri din cuprinsul judeţelor Vâlcea, Argeş şi Olt.

Nici propriu zis monografie, nici album, volumul experimenta formula unei „cărţi album" ce îşi propune explicit să echilibreze ponderea textului şi a imaginilor ce trebuiau să se lumineze reciproc, iar în ce priveşte discursul explicativ, acesta dorea să evite atât scyla „tehnicismului ştiinţific" al lucrărilor savante, cât şi charybda „literaturizării gratuite" a prospectelor publicitare. Rezultanta acestui pariu stilistic a fost aceea că „scoliile" au luat în final forma unui original „autointerviu" cu aspect de dialog platonician, în care ideile sunt dramatizate pe parcursul convorbirilor purtate între cei doi fraţi gemeni reprezentaţi de scriitorul Valeriu Anania si monahul Bartolomeu. În vederea unei interpretări de profunzime a acestor imagini, „scoliile" dialogizate convocau la un dialog de profunzime întreg evantaiul ştiinţelor care s au aplecat asupra fenomenului iconografic, mergând de la istoria religiilor, folclor, literatură, trecând prin istoria naţională şi istoria artelor şi până la teologie. Deplină reuşită în plan literar, cele 160 de pagini ale „dialogurilor" dublând tot atâtea planşe cu ilustraţii, cartea e o izbândă unică în felul ei şi în planul hermeneuticii iconografice inedite pe care o dezvoltă.

Metodologic vorbind, „scoliile" rămân fidele principiilor interpretative puse în joc de autor şi în planul creaţiei estetice. Ca istoria şi mitologia pentru dramaturg, este limpede că pentru „scoliast" icoana este un „lucru mult prea serios pentru a fi lăsat pe seama specialiştilor". Aceasta fiindcă dincoace de nivelul realităţii artistice şi istorice analizabile, explicabile şi reconstruibile ştiinţific, există nivelul matricial al semnificaţiilor simbolice arhetipale care sintetizează şi transcend potenţial datele exterioare ale empiriei pe care le luminează şi de care dau seama în ultimă instanţă. Accesul la acest nivel simbolic întemeietor este unul intuitiv, obţinut prin implicare, participare, fuziune cu esenţele spirituale ale fenomenelor interpretate. În loc de a le aborda „obiectiv" dinspre periferie spre centru, interpretul se transpune congenial în interiorul acestui spaţiu simbolic (trans obiectiv şi trans subiectiv în acelaşi timp) în care se reface coerenţa ideală a obiectului estetic.

Structurat în jurul celor trei cuvinte cheie ce dau titlul părţilor volumului: „temeiuri" (teologie), „întemeieri şi întemeietori" (istorie) şi „teme" (iconografie), „scoliile" dialogate la Cerurile Oltului stau sub obsesia semnificativă a morfemului elin thema = „punere, aşezare". Justificarea acestei intenţionate insistenţe nu este însă de ordinul retoricii romantice a exaltării trecutului şi originilor. Ea se explica, pe de o parte, prin însăşi structura recuperatoare a demersului hermeneutic modern asumat, iar, pe de altă parte, prin contextul istoric al întreprinderii acestuia: cartea (al cărei manuscris fusese încheiat pe 30 martie 1988) era o reacţie evidentă, aproape ostentativă, la delirantele tentative ale regimului ceauşist vizând „sistematizarea" istoriei şi a identităţii româneşti, ce au culminat în avalanşa distrugerilor de biserici monumente istorice, în deceniul 9. Nihilismului istoric şi ideologic al comunismului, cartea îi contrapunea mărturisitor un efort programatic de reasumare a temeiurilor spirituale ale existenţei şi identităţii româneşti. Aflate în pericol de a fi distruse, întruchipările concrete ale acestor temeiuri trebuiau salvate cultural printr o interpretare creatoare. Întreaga operă a lui Valeriu Bartolomeu Anania se înscria de decenii în linia rezistenţei culturale la „teroarea istoriei" reprezentată de comunism, linie susţinută activ în cultura postbelică românească de un M. Eliade sau C. Noica.

Spre deosebire de aceştia însă, demersul susţinut de Valeriu Bartolomeu Anania se distinge printr un mai acut simţ al ireductibilităţii sferelor vieţii spiritului în interiorul culturii. Imperialismului conceptual al „fiinţei" ori „sacrului" şi antropologismului reducţionist al ontologiei ori hierofaniei, îi este contrapus modelul tradiţional al unei viziuni creştine cu adevărat teandrice în care divinul şi umanul, teologicul şi antropologicul se deschid şi luminează reciproc, dincolo de orice exclusivisme şi reducţionisme. S ar putea deci afirma cu suficiente temeiuri că întreaga operă a lui Valeriu Bartolomeu Anania e o replică şi o versiune românească, riguros creştin ortodoxă, a demersului hermeneutic modern cantonat în Occident, dar şi la noi, de un Eliade ori Noica într un plan strict cultural şi antropocentric. Dacă am încerca să determinăm locul „hermeneuticii" (evident implicite, neteoretizante ca atare) lui Valeriu Bartolomeu Anania în cultura românească postbelică, acesta s ar situa integrator undeva la intersecţia hermeneuticii pur antropologice a lui M. Eliade, faţă de care are avantajul perspectivei teologice clar asumate, cu cea predominant (dar nu exclusiv) teologică a părintelui D. Stăniloae, de ale cărui orizonturi şi deschideri neopatristice a profitat, îngrijind ca editor o parte a operei sale în anii 1976-1982, dar de care se demarca prin asumarea estetică a mitului şi creativităţii.

Nu întâmplător „dialogurile" ce fac substanţa „scoliilor" Cerurilor Oltului (şi care au beneficiat şi de sugestiile şi observaţiile lui A. Pleşu) se deschid tocmai printr o delimitare critică (nepolemică) explicită faţă de hermeneutica ideilor religioase practicată de M. Eliade sub forma unor distincţii capitale. În esenţă, argumentul este următorul: înţelegerea autentică a artei arhitecturale şi picturale a vechilor mănăstiri româneşti trebuie să plece de la sesizarea exactă a finalităţii lor spirituale: aceasta este sfinţenia întâlnirii personale a omului cu Dumnezeu în rugăciune. Ctitorii aşezămintelor monahale medievale, deci, nu le au văzut nici ca „aşezări încântătoare" pentru „turiştii" secolului XX, nici ca „documente" istorice sau artistice pentru istoricii şi esteţii veacurilor anterioare, ci ca vetre de sfinţenie. Elementul peisagistic, cel istoric şi cel artistic sunt aici toate „subsumate sfinţeniei sau, mai bine zis, încorporate în ea"³. Atribut al lui Dumnezeu ca Persoană Iubitoare, „sfinţenia" însă este altceva şi mai mult decât „sacrul", învestitură cu caracter ambivalent (benefic sau malefic, pozitiv sau distructiv) a realităţii cosmice şi istorice în conştiinţa umană. Exprimată „lucrător" în rugăciunea personală şi practicată comunitar în ritualul liturgic, sfinţenia întâlnirii omului cu Dumnezeu reclamă şi un spaţiu simbolic al sfinţeniei bisericii, însă există ca participare la sfinţenia lui Iisus Hristos şi la figura exemplară ce exprimă misterul întâlnirii dintre Dumnezeu şi om: Crucea. Intersecţie între verticala cerului şi orizontala pământului, Crucea „întrupează în sine întreita antinomie divino umană: suferinţă bucurie, înfrângere biruinţă, moarte înviere"⁴. Legătura dintre misterul bisericii şi misterul Crucii este imprimată simbolic în însăşi arhitectura spaţiului eclezial ortodox: bazilica navă cu simbolismul ei istoric, orizontal, (rămasă mai mult în seama Occidentului) a fost înscrisă şi exscrisă atât pe orizontală, cât şi în plan vertical în cruce, rezultând bazilica cruciformă, „podoaba Ortodoxiei"⁵: „Toată viaţa liturgică se petrece între aceste două cruci: cea de temelie, culcată, şi cea de pe turlă, veghetoare"⁶, navigaţia istorică a Bisericii spre eshaton fiind transpusă în verticalitatea „zborului" spre cer.

Un echilibru absolut remarcabil îl etalează consideraţiile de ordin principial la dubla dimensiune, teologică şi estetică, a iconografiei ortodoxe. Întrucât e vorba de „o artă sfântă cu funcţie teofanică şi finalitate soteriologică"⁷, „rolul ei adevărat nu este cel decorativ, pedagogic sau psihologic, ci este eminamente liturgic"⁸. De aceea, „scoliastul" protestează îndelung şi argumentat împotriva supralicitării reducţioniste a funcţiei ei pedagogice care s a manifestat în Occident odată „cu vorba necontrolată a papei Grigorie cel Mare"⁹, ceea ce a redus o la rangul de simplu „tablou religios". Or, nici icoana nu este simplă ilustraţie ori tablou, nici biserica nu este o simplă şcoală ori sală de expoziţie, ci locaş de cult în care arta are o funcţie mistagogică adresându se unor credincioşi instruiţi teologic¹⁰.

Pe de altă parte, pentru prima dată (după ştiinţa noastră) în literatura ortodoxă se evidenţiază cu claritate rolul decisiv al „artistului"¹¹ creştin şi dimensiunea „artistică" în opera iconografică, luându se atitudine fermă împotriva „opticii viciate" care face din iconar un simplu meşteşugar executant al unei opere de artă ai cărei adevăraţi autori ar fi de fapt Părinţii şi episcopii. Biserica şi Tradiţia au fixat în canoane doar „ce"  ul tematic limitat al reprezentărilor, nu şi „cum"  ul infinit al modalităţilor de reprezentare, mediu prin excelenţă al libertăţii şi responsabilităţii (ori iresponsabilităţii, mai nou) artistului¹². Aşa zisa lipsă de libertate a iconarului şi zugravului ortodox este un mit romantic¹³. „Esenţial e ca în una şi aceeaşi persoană să coincidă atât creştinul instruit, cât şi artistul talentat"¹⁴; atunci prin artişti teologi (nu teologi artişti!) arta iconografică produce capodopere şi se „prenoieşte" organic (uneori chiar în plan tematic, cum se va vedea), altminteri prin artişti improvizaţi şi neinstruiţi decadenţa ei e asigurată, chiar dacă nu şi ireversibilă. În orice caz, icoanele şi frescele epocii brâncoveneşti etalate de ilustraţiile fotografice ale volumului atestă din plin la creatorii lor atât talent, cât şi evlavie şi o foarte rafinată cultură teologică, capabilă de rafinamente şi subtilităţi.

Apogeul hermeneutic al „scoliilor" îl ating amplele dezvoltări privitoare la „tâmplă" şi tema „Arborelui lui Iesei"¹⁵. După o vibrantă şi persuasivă pledoarie în favoarea elaborării unei „teologii a iconostasului" („peste care se trece în grabă şi cu o anume jenă") pe nedrept marginalizate şi ocultate, este urmărită evoluţia românească, unică în felul ei, a temei Arborelui lui Iesei care a condus de la reprezentarea ei iniţială pe frescele exterioare din Moldova, trecând prin trapeza veche de la Hurezi, până la proiectarea ei neaşteptată, ca temă centrată, pe marile iconostase sculptate brâncoveneşti de la Cozia, Hurezi ori Clocociov. „Printr un proces de profundă îmbogăţire simbolică, această temă de iconografie exterioară a pătruns nu numai în biserică, ci în chiar inima sa". Mai mult decât un „zid transparent", iconostasul întreg devine aici o realitate tridimensională, „coroană a unui arbore duhovnicesc ce se desfăşoară rotund, deopotrivă în spaţiul altarului şi în acela al naosului, aşa cum Iisus Hristos încorporează nu numai cele două Testamente, nu numai istoria şi eshatonul, ci şi dimensiunea liturgică a cosmosului"¹⁶. La un alt nivel, reinterpretată euharistic şi ecleziologic, reapare deci, pe deplin transfigurată şi sfinţită prin motivul Crucii ca arbore al Vieţii, tema arhaică a „arborelui cosmic" („axis mundi") care uneşte cerul şi pământul. Cum arată lemnul stejarului sacru de la Mănăstirea Dintr un Lemn prefăcut ca biserică în „navă plutitoare spre eshaton"¹⁷.

Cartea se încheie însă cu viziunea Dumnezeului Cel Unul în Treime „prezent şi lucrător în Istorie, Euharistie şi Eshatologie", aşa cum transpare în ciclul celor şase scene ce ilustrează capitolul 18 al cărţii Facerii în naosul de la Surpatele, toate de o incontestabilă originalitate şi profunzime teologică. Meritul principal al autorului e acela de a ne fi semnalat existenţa acestei capodopere „tulburătoare" de la Surpatele, de adâncă inspiraţie a unui „artist iniţiat", şi trebuie salutat ca atare.

Nu putem încheia această cronică întârziată (utilă însă, cred) şi aceste câteva gânduri sugerate de această carte uimitoare înainte de a evidenţia, o dată mai mult, unicitatea demersului interpretativ al „scoliilor" ei în literatura iconologică şi teologică actuală. Până acum teologii s au mulţumit să facă teologie asupra icoanei. E ceea ce au întreprins cu subtilitate şi pătrundere, într o serie de cărţi şi studii celebre, un Lossky şi Uspensky (1952, 1960, 1980) sau Evdokimov (1970). În literatura românească, în studiile semnate în anii 1957, 1958, 1979 (în fapt o serie de prelegeri în cadrul cursurilor de doctorat), părintele D. Stăniloae aborda iconologia aproape exclusiv în cadrele fixate de teologia bizantină clasică, deci ca un capitol de hristologie. Inspirat, se pare, de exegeza în perspectivă imnografică a picturii bizantine timpurii şi a frescelor exterioare din Moldova întreprinsă de părintele catolic W. Nyssen (1967, 1977) în două cărţi pe care le va traduce în româneşte (1976, 1977), părintele Stăniloae revine în 1981-1982, 1986 cu alte câteva studii dezvoltând dimensiunea liturgică a iconografiei ortodoxe.

Detaşându se nu numai prin stil de toate aceste abordări, Cerurile Oltului este de fapt o primă încercare de a face efectiv o teologie a icoanei, plecând de la o interpretare integrală a fenomenului iconografic în el însuşi, exploatat apoi pe linie teologică. Pe lângă această premieră metodologică şi prospeţime hermeneutică, ea restituie apoi un capitol nescris (dar pictat!) al teologiei româneşti care în secolele de înflorire ale Evului Mediu românesc nu a fost atât o teologie a scrisului, cât una a artei: o teologie pictată cu penelul sfinţeniei şi dalta exegezei în sufletele şi timpurile sfinţilor, sau zugrăvită în culori vii pe icoanele şi frescele acelor miracole de frumos care sunt vechile biserici româneşti.

Dacă „pentalogia mitului românesc" din Greul pământului îl consacră pe scriitorul Valeriu Anania ca o voce distinctă, inconfundabilă în concertul literaturii române contemporane, Cerurile Oltului sunt de ajuns spre a l impune pe arhimandritul, ulterior arhiereul, Bartolomeu Anania drept un gânditor nepereche în peisajul teologic ortodox contemporan. Elegant şi precis formulate, etalând pe lângă rafinament intelectual o autentică discreţie monahală şi simţire duhovnicească, „scoliile" dialogate din acest admirabil volum trebuie grabnic receptate ca alcătuind una din marile şi puţinele cărţi originale de teologie românească ale epocii noastre.

1 Text apărut iniţial în Renaşterea, martie 1996 şi reluat în volumul Logos. Arhiepiescopului Bartolomeu al Clujului la împlinirea vârstei de 80 de ani, Editura Renaşterea, Cluj-Napoca 2001, pp. 85- 89.

2 Valeriu Anania, Cerurile Oltului. Scoliile Arhimandritului Bartolomeu la imaginile fotografice ale lui Dumitru F. Dumitru, Ed. Episcopiei Râmnicului şi Argeşului, 1990; recent a apărut ed. a 2 a: Valeriu Anania, Cerurile Oltului. Scoliile Arhimandritului Bartolomeu la o suită de imagini fotografice, cu o prefaţă de acad. Răzvan Theodorescu, Ed. Pro, 1998, 370 p. din care 261 de imagini. Referinţele se fac la această din urmă ediţie.

3 Ediţia a II a, p. 13.

4 Ibid., p. 18.

5 Ibid., p. 24.

6 Ibid., p. 26.

7 Ibid., p. 250.

8 Ibid., p. 232.

9 Ibid., p. 242.

10 Ibid., p. 244.

11 Ibid., p. 248.

12 Ibid., p. 252.

13 Ibid., p. 250.

14 Ibid., p. 248.

15 Ibid., pp. 232-264.

16 Ibid., p. 264.

17 Ibid., p. 92.

IOAN I. ICĂ JR.