Prieteniile livreşti ale lui Tarkovski.

Pictorii şi compozitorii.

Costion Nicolescu

1. Prieteniile livreşti - pictorii

Nu ştim ce domeniu îi era lui Tarkovski mai apropiat, cel al muzicii sau cel al picturii. Probabil că se aflau pe planuri echivalente. Se poate remarca cum uneori se referă deodată la artişti care au slujit aceste arte. În orice caz, în tinereţea sa, regizorul făcuse studii în ambele direcţii: „Am terminat Şcoala de Muzică, am făcut pictură timp de trei ani - toate acestea în timpul studiilor mele la şcoala secundară"¹. Şi pare că mereu cele două arte vor fi asociate pentru el. La un moment dat, Tarkovski se întreabă retoric: „Leonardo da Vinci şi Bach semnifică ceva având rol funcţional?". Şi tot el îşi răspunde: „Nu, ei nu semnifică nimic altceva decât ceea ce semnifică prin ei înşişi, într-atât sunt de independenţi. Este ca şi cum ei ar vedea lumea pentru întâia dată, fără greutatea apăsătoare a niciunei experienţe, ca şi cum ei ar încerca apoi s-o reproducă cu maximum de precizie. Privirea lor este asemănătoare celei a unor extratereştri"². Din ceea ce notează în alt loc rezultă că, pentru el, atât Bach, cât şi Leonardo da Vinci sunt reprezentanţi ideali ai artei. Asta pentru că diluează pasiunea lor năvalnică în formele pe care le creează, pentru că evită vulgaritatea de a pune propriile sentimente în arta lor³. După o mărturie a lui Eduard Artemiev, Tarkovski folosea inserarea unor fragmente sau reproduceri din mari compozitori sau pictori şi pentru a racorda o artă tânără, precum cinemaul, la arte cu vechi tradiţii şi vechi rădăcini, aducându-i astfel, prin înrudire, un plus de greutate şi de credibilitate.

Într-un fel, cele două arte, deşi adresându-se în primă instanţă unor simţuri diferite, au foarte multe lucruri în comun, sunt oarecum înfrăţite. Atunci când se întreabă cât de posibil îi este să facă un film după un roman genial ca Maestrul şi Margareta, are şi această reflecţie: „Efectiv, toată pictura şi muzica Evului Mediu şi Renaşterii au tratat totdeauna acelaşi subiect. Dürer, Cranach, Bruegel, Bach, Haendel, Vinci, Michelangelo etc. Nu este vorba deloc să eclipsezi originalul. Problema constă în întregime în stăpânirea materialului şi în materialul însuşi. Şi maestru este acela care recunoaşte în material opera pe care vrea s-o extragă" (13 aprilie 1978).

Foarte adesea, în filmele lui Tarkovski, muzica şi pictura se susţin reciproc în susţinerea mesajului artistic. De aceea Michel Estève este îndreptăţit atunci când observă că în genericul Sacrificiului „sunetul (fragmente din Patimile după Sfântul Matei de J.-S. Bach) şi imaginea (Închinarea Magilor de Leonardo da Vinci, cadrat în plan apropiat) plasează filmul sub semnul Naşterii şi al Patimilor lui Hristos"⁴.

Andrei Tarkovski vede un numitor comun, totodată şi suprem, al tuturor artelor în caracterul poetic, singurul care dă viaţă şi valoare perenă: „Într-un anumit sens fiecare artă este poetică în formele ei cele mai înalte şi mai fine. Leonardo este un poet în arta figurativă, un geniu poetic. De aceea, ar fi ridicol să-l numeşti pe Leonardo un artist, ridicol să-l numeşti pe Bach compozitor, ridicol să-l numeşti pe Shakespeare autor dramatic şi ridicol să-l numeşti pe Tolstoi scriitor. Ei sunt poeţi. Asta este diferenţa"⁵. În prelungirea acestei linii de gândire, şi pe Andrei Tarkovski nu putem decât a-l numi poet (şi este un mare poet!) înainte de a-l numi regizor.

Studiile în domeniul picturii îl îndreptăţesc pe Tarkovski să considere că are asupra picturii o privire de profesionist: „Mi se pare că am suficient gust artistic şi numai pentru faptul că am studiat mai mulţi ani într-o şcoală de artă. Spun asta numai ca să înţelegeţi că am dreptate să judec arta picturii dintr-un punct de vedere aproape profesional"⁶. Sunt pictori pe care-i citează adesea, atât în filme, cât şi în scrierile sau în interviurile pe care le dă. Pentru câţiva spune chiar că are o iubire veşnică (sunt menţionaţi Rubliov, Piero della Francesca, Leonardo, Rembrandt), pentru că fac să răsară înaintea noastră „o lume interioară colosală, intensă şi puternică"⁷. În orice caz, cultura lui Tarkovski în domeniul picturii era bogată, cu preţuiri multiple. Vincent Pélissier socoteşte în panteonul personal al lui Tarkovski, în ceea ce priveşte pictura, o multitudine care merge „de la Carpaccio la Van Gogh"⁸. La rândul lui, Michal Lesczylowski consideră că viziunile lui Tarkovski erau inspirate de Rubliov, Teofan Grecul, Leonardo sau Piero della Francesca⁹. Mark Le Fanu îl vede pe Tarkovski ca fiind „un alt mare pictor rus"¹⁰. Tot aşa, Vincent Pélisser şi Tahsin Celal spun că Tarkovski era cineast în felul în care Rubliov era pictor sau Sfântul Ioan Gură de Aur poet¹¹. Analizând Solaris, Emmanuel Carrère face trimitere la Giovanni Battista (sau Giambattista) Piranesi (1720-1778), cu celebrele sale gravuri cu „închisori imaginare"¹². Trimiterea aceasta ar putea fi făcută şi în legătură cu Călăuza. Antoine de Baecque descoperă, introduse de Tarkovski în „universul său sumbru", tuşe luminoase asemănătoare celor ale lui Fra Angelico, exemplificând cu „ploile încărcate de lumină" din Stalker şi din amintirile lui Alexander, în Sacrificiul¹³. Pierre Dalby crede că scena finală din Nostalghia ne trimite cu gândul la Caspar David Friedrich¹⁴.

La o observare atentă, făcând stop-cadru mai oriunde în filmele sale, vei constata că ele sunt compuse după toate canoanele artei picturii, că se ţin de sine extraordinar de bine. Acest lucru l-a observat şi Barthélemy Amengual: „S-ar putea spune, de asemenea, că Tarkovski practică un cinema de pictor. (...) Filmele lui Tarkovski, cum toată lumea a remarcat-o, adună compoziţii plastice, fabuloase plan-tablouri autosuficiente lor, contând aproape numai pentru ele, într-atât încât Jean Delmas putea să-i trimită pe detractorii lor la pura plăcere estetică pe care o aduce expoziţia unui pictor mare¹⁵. La rândul lui, Françoise Ramasse observă o convergenţă estetică între mai multe planuri din film şi pictura italiană a secolului al XVI-lea şi se întreabă dacă nu cumva şi Renaşterea, în virtutea întrebărilor sale, nu a exercitat o anume fascinaţie asupra lui Tarkovski¹⁶. Dar, conform credinţei îndreptăţite a lui Tarkovski, filmul, ca să se valideze ca artă egală cu celelalte, cu cele şase „clasice", are nevoie să se exprime prin mijloace strict specifice, adecvate modului său de existenţă. Ca atare: „Desenul este desen. Pictura este pictură. Şi filmul este film. Ar trebui «despărţită tăria de ape» iar nu să te angajezi în facerea de benzi desenate"¹⁷. Aşadar, suntem, în cazul lui Tarkovski „departe de pictură şi, de altfel, banda sonoră hipersensibilă, fremătând uneori la limita tăcerii, escortează aceste «tablouri» pe toată durata lor. Căci ele sunt tablouri care durează, mai bine spus care trăiesc. Niciodată ceea ce pictura cunoaşte sub numele echivoc de «naturi moarte» n-a meritat mai bine ca aici să fie calificate drept «vieţi tăcute»"¹⁸.

În principiu, Tarkovski îi preferă pe artiştii clasici celor contemporani, motivând: „Aşa încât aş nota că artei picturii din secolul al douăzecilea, chiar şi în cele mai înalte realizări şi împliniri ale ei, îi lipseşte spiritualitatea şi este, din cauza aceasta, căzută. Căutarea artiştilor contemporani este concentrată pe unele probleme exterioare. Şi toate aceste căutări de stil, precum şi dorinţa de a aparţine unei şcoli sunt numai de dragul de a-şi face vizibilă opera şi a şi-o vinde". Pentru a se face înţeles mai bine se referă direct la Picasso, care „nu este deloc pe gustul meu", „în ciuda măiestriei sale fără rival": „Pe scurt, ai impresia că şi Picasso chiar, cel renumit şi plin de măiestrie, nu are nimic de a face cu problema unde ne ducem şi de ce existăm. Şi nu mi se poate imputa că greşesc, deoarece Picasso este preocupat de cu totul alte probleme. / (...) Cine ar putea spune că el este un artist spiritual care simte drama omenirii contemporane? El a căutat armonia în lumea dizarmoniei, dar n-a aflat-o. Pentru el însemnată este fragmentarea ei. El pictează multe dintre pânzele sale, ca de altfel şi în multe dintre perioade, după acelaşi model, după acelaşi tipar, rotindu-se în jurul lui în diferite faze ale luminii şi la diferite niveluri de racursi (apropiere), ca şi când ar fi vrut să prindă prezenţa lăuntrică a omului în această lume, ca şi când ar fi urmat ritmul vieţii. A fost iarăşi şi iarăşi sociolog, dar n-a fost spiritual"¹⁹. Plecând de la credinţa sa că „ceea ce nu are o întemeiere spirituală nu are niciun raport cu arta", ci rămâne „doar, în cel mai bun caz, o strălucită analiză intelectuală", Tarkovski spune despre Picasso în cursul unui interviu: „Toată opera lui Picasso este fondată pe această analiză intelectuală. Picasso pieptăna lumea în numele analizei sale, a reconstrucţiei sale intelectuale şi, în ciuda prestigiului numelui său, trebuie să mărturisesc că nu cred ca el să fi atins vreodată arta"²⁰. Este decepţionat de următoarea întâmplare: „El ar fi făcut un desen, l-a semnat cu numele său, a vândut lucrarea pentru o sumă bună de bani şi, apoi, a dat aceşti bani Partidului Comunist Francez. Uluitor! Dar mi se pare că asta nu are nimic de-a face cu arta"²¹.

În filmele sale apar, nu o dată, în mâinile personajelor albume de pictură. În Copilăria lui Ivan albumul cu gravuri de Dürer (Cei patru cavaleri ai Apocalipsei, Erasm de Rotterdam) capturat de la nemţi, cercetat cu intrigare şi adversitate de Ivan, pe motiv că opera aparţine unui „friţ". În Oglinda cartea-album despre Leonardo răsfoită de copii în momentul în care tatăl se întoarce de pe front²², în Sacrificiul albumul cu icoane primit ca dar de Alexander la aniversarea sa²³. Sfârşitul lui Andrei Rubliov seamănă cu explorarea unui album. Mai putem avea în vedere şi reproducerea după Vânători în zăpadă al lui Brueghel, de la Kunsthistorishes Museum din Viena, care apare în Solaris. Şi ce tremur înfiorat, ce sentiment de nelinişte binefăcătoare ne dă răsfoitul acestor albume, uneori de stil vechi, cu foiţe translucide despărţitoare, care se încreţesc, cu mâinile celui care se uită odihnind din când în când pe câte o reproducere. Apoi este de privit şi de reflectat asupra felului în care face el explorarea picturilor, cum se opreşte asupra unor detalii semnificative, cum pune în succesiune pornirile şi opririle camerei.

Se pot găsi în filmele lui Tarkovski numerose referiri aluzive la pictori celebri sau la şcoli de pictură cunoscute. Jean-Pierre Jeancolas vede, ca pe o caracteristică general valabilă, o legătură de viziune plastică la Tarkovski cu cea din pictura Nordului: „Este dificil de explicat. Nu este numai o chestiune de lumină. A se vedea peisajele şi sonorităţile limbajului. Nordul este un fapt cultural, poate cel mai uşor de distins, de la prima întâlnire, în pictură. Că a vrut sau nu, felul de a vedea al lui Tarkovski este înrudit cu cel al pictorilor din Ţările de Jos sau cel al lui Georges de la Tour (1593-1652) (planurile cu mâinile fetei roşcate ţinute în dreptul focului, în Oglinda). Tarkovski lucrează naturile statice precum pictorii Claesz din Harlem, aşază o siluetă de femeie care este un Vermeer (la începutul filmului, în timpul primului poem al lui Arseni Tarkovski, camera pleacă de la o natură statică, o pisică, o pată de lapte, pentru a veni să recadreze femeia, gravitând în spaţiu precum lăptăreasa de la Rijksmuseum), un peisaj cu zăpadă, mici siluete dispersate pe un fond alb-albastru, care ar putea fi de la Avderkamp"²⁴. Acelaşi autor observă cu fineţe cum oglinda este privită de Tarkovki în filmele sale, uneori, ca la Jan Van Eyck (1390-1441) (Soţii Arnolfini) şi la Diego Velasquez (1599-1660) (Las Meninas), devenind „o oglindă a anamorfozelor"²⁵. Lucrul acesta este evident îndeosebi în Oglinda, dar el nu este prezent numai acolo. Tot aşa, Barthélemy Amengual observă ecouri din pictura lui Rembrand van Rijn (1606-1669) şi la cea a lui Georges Rouault (1871-1958): „În Rubliov, în Solaris, în Stalker, în sfârşit, sensul solemnului, o solemnitate nu teatrală, ci religioasă, care-i face pe toţi cei prezenţi să se trezească deodată fremătând în aşteptarea unei stări de negrăit, cum se vede, în jurul unui necunoscut care va frânge pâinea, Pelerinii de la Emaus, la Rembrandt sau la Rouault"²⁶. Pe lângă exemplele de mai sus, mai pot fi amintite alte câteva trimiteri care ni se sugerează mai evident sau mai discret. Astfel, peisajul de iarnă cu derdeluşul din Oglinda trimite la Brueghel, femeia cu „turban" albastru care probează cercei în Oglinda trimite la Jan Vermeer (1632-1675), Maria - siluetă statuară pe câmpul crepuscular în Sacrificiul trimite la Angelus al lui Jean-François Millet (1814 -1875), numeroasele scene cu spaţiile de interior (odăile) succesive văzute printr-un şir de uşi din Oglinda trimit la pictura „micilor olandezi", eroinele principale (mama din Oglinda, Eugenia din Nostalghia etc.) par mai toate coborâte din pictura italiană renascentistă, mai ales din Sandro Botticelli. În scena în care-şi arată sânul, Eugenia se aseamănă unei Maria Magdalena a lui Tintoretto, consideră Françoise Ramasse²⁷. Decorul poligonului de tragere din Oglinda pare venit dinspre zona plastică japoneză. Sunt numeroase scenele în care este folosit clar-obscurul sau cele cu naturi statice care trimit şi ele la tot felul de pictori de gen. Mulţi au văzut, pe bună dreptate, elemente de exprimare suprarealistă. De altfel, Jean-Paul Sartre vorbea, preluând o formulare a poetului Voznesenski, despre un „suprarealism socialist" la Tarkovski, şi asta după Copilăria lui Ivan²⁸.

În prim planul preferinţelor sale privind pictura se afla, fără nicio îndoială, tizul său, Andrei Rubliov (1360/1370-1427/30). Probabil că s-ar fi bucurat de canonizarea acestuia, survenită la nici doi ani după moartea sa, în luna iunie 1988. Andrei Rubliov a fost un personaj tainic, în urma căruia au rămas destul de puţine referinţe bibliografice. Tarkovski îi dedică un film, poate cel mai cunoscut şi cu impactul cel mai mare dintre toate filmele sale. Personajul din film este astfel construit, încât să-l exprime atât pe pictor, cât şi pe regizor. Se aflau destule similitudini între perioadele istorice extrem de dificile trăite de cei doi, cât şi în modul lor de a se raporta la arta pe care o slujeau. Pe lângă faptul că se simţea apropiat de el ca artist, probabil că o notă în plus o aducea faptul că purtau acelaşi nume. Jacques Demeure observă corect cum cuvintele lui Andrei Rubliov sunt tot atâtea mărturisiri de încredere în om, în artă, pe care Andrei Tarkovski le preia în propriul cont: „Dacă Rubliov vorbeşte sau suferă, se identifică cu el. Îşi trage propriul demers din acela al pictorului şi îi găseşte justificare". Criticul francez vede în sfârşitul filmului o dorinţă a regizorului de a-şi afirma o succesiune artistică şi morală din Sfântul iconar: „Imaginile Sfintei Treimi devin un semn de împlinire nu numai a lui Rubliov, dar de asemenea a lui Tarkovski, ca şi cum vechiul călugăr pictor de icoane, care avea în comun cu el iubirea de ţară şi de oameni, ar fi reuşit, pe deasupra secolelor, să transmită secretul său tânărului cineast". Îi înfrăţeşte pe cei doi şi o anumită asemănare în ceea ce priveşte teribilele vicisitudini istorice suportate de ţară, cu dispute criminale atât în interior, cât şi în exterior²⁹. Tarkovski şi Rubliov se situează pe aceeaşi poziţie şi în ceea ce priveşte raportarea lor la cultura occidentală: „Ceea ce-l diferenţiază pe Tarkovski de unii artişti din lumea occidentală nu este cu nimic mai puţin decât ceea ce-l diferenţia pe Andrei Rubliov de pictorii italieni ai Renaşterii. Şi mi se pare că ar trebui să urcăm la originile tradiţiei ortodoxe pentru a sesiza divorţul: pentru Occident ansamblul de imagini este o formă de ilustrare a Scripturii, dar, de asemenea, a evangheliilor apocrife, a mitologiei greceşti sau latine. Dimpotrivă, icoana ortodoxă, mai limitată în temele sale, are o adevărată valoare liturgică: fără să meargă până la consubstanţialitate, ea comportă, cu toate acestea, elemente portretistice care o autorizează să inaugureze o viziune faţă de Sfântul Duh şi de sfinţii Lui. De aici un plus de responsabilitate pentru artist. De aici o stabilitate a reprezentării. Problema nu mai este inovarea, schimbarea formală, ci permanenţa şi profunzimea mizei creaţiei"³⁰.

Poate mai semnificativă este explicaţia directă a lui Andrei Tarkovski în legătură cu ceea ce şi-a propus el să exprime prin filmul despre Rubliov: „Scopul operei nu este, simplu, acela de a reconstitui viaţa lui Andrei Rubliov. Filmul nostru nu este un film biografic. Şi nu numai pentru că nu există detalii din viaţa lui, dar şi pentru că noi am avut o altă intenţie. Nu am dorit să facem un film istoric, ci să arătăm interacţiunea pictorului cu poporului său, pe care, până la urmă, îl exprimă. Desigur, inconştient. Am vrut să comunicăm înţelesul creaţiei. Cinstit, a fost important pentru noi să dovedim că un pictor de geniu precum Rubliov a fost capabil să simtă dorul şi căutarea naţiunii căreia îi aparţine. Am dorit să arătăm că adevărata creativitate lucrează totdeauna în acest fel, că un pictor, până la ultima cirtă, în toate fibrele inimii sale, arde odată cu flacăra creaţiei sale. Nu există circumstanţe care să permită să i se ia dreptul la creaţie. În plus, cruzimea şi întunecimea acelui timp, un timp în care brutalitatea ajunsese la culme, încă ne-a determinat să facem portretul lui Rubliov în aşa fel încât să arătăm că el aspira la idealurile pe care le înfăţişa în picturile sale. Iar aceste idealuri sunt iubirea, frăţietatea şi unificarea. Prin unificare înţeleg realitatea oamenilor luptând să intre în contact unul cu celălalt, deoarece istoria acelei perioade se desfăşura în ajunul unui astfel de proces, un proces în care oamenii s-au aflat unul pe altul. Şi dacă există reproşuri că filmul meu a fost prea crud, după părerea mea lucrul acesta este pur moralizator. / Dacă generalizăm în legătură cu filmul nostru, aceasta reprezintă, după toate aparenţele, portretul unui pictor, al unui artist, care nu este capabil să creeze dacă nu este un artist. Nu avem aici de a face cu poziţia idealistă a cuiva cu privire la gândurile sale proprii. S-ar putea considera că Rubliov a fost o astfel de persoană, că el a pictat cu delicateţe şi în tăcere în chilia sa de călugăr, îndepărtat de lume. Eu nu pot să cred într-un astfel de Rubliov. Nimeni nu crede într-un astfel de Rubliov. De aceea am dorit să facem un film despre el. În esenţă, Rubliov este un luptător, iar câmpul său de bătaie este spiritul omenesc. (...) Şi am vrut să spun povestea unui pictor care, prin magnitudinea personalităţii sale, a fost capabil să dea înapoi credinţa, nădejdea şi iubirea faţă de patria sa. Iubirea faţă de poporul propriu, credinţa în viitorul lui. Istoricii de artă care l-au studiat pe Rubliov sunt de acord cu asta"³¹.

Desigur, nu numai Andrei Rubliov, ci toţi marii iconari ruşi sunt prietenii lui Tarkovski. Între ei şi cei care constituie, de asemenea, personaje ale filmului Andrei Rubliov: Teofan Grecul, Daniil cel Negru... Să amintim spusele lui Alexander din Sacrificiul în timp ce răsfoieşte un album cu icoane pe care-l primise cadou la aniversarea sa, spuse care în mod sigur pot fi atribuite şi regizorului: „Ce rafinament deosebit! Câtă înţelepciune şi spiritualitate şi, totuşi, câtă inocenţă copilărească! Profunzime şi inocenţă în acelaşi timp. E ca o rugăciune. Apoi toate acestea au pierit. Acum nu ne mai putem ruga". Vorbeşte oarecum în numele artiştilor contemporani. S-ar putea adăuga că cei mai mulţi dintre artişti nici nu-şi doresc sau propun aşa ceva. Ca atare nici nu-şi dau seama.

Pe Tarkovski îl preocupa destul de apăsat o problemă care mai adesea ne preocupă pe noi, iubitorii de artă, anume: care este raportul dintre artă şi viaţă? Şi în această privinţă el se simte mai înfrăţit cu Rubliov sau poate că personajul Rubliov din film este construit în acest fel: „Acest raport între finalul colorat şi un film alb negru era pentru expresia raportului dintre arta lui Rubliov şi viaţa sa. Mai grosier, lucrurile pot fi rezumate astfel: de-o parte viaţa cotidiană, realistă, raţională, iar de alta convenţia expresiei artistice a acestei vieţii, etapă urmând într-o suită logică. Am mărit detaliile pentru că este imposibil să traduci pictura care are propriile legi de compunere atât dinamice, cât şi statice în cinema, făcându-l pe spectator să vadă în scurte secvenţe ceea ce ar fi putut să vadă stând ore întregi ca să contemple icoanele lui Rubliov. Şi numai prin prezentarea detaliilor am încercat să creăm o impresie de ansamblu asupra picturii sale"³². Lucrând în legătură cu viaţa unuia dintre artiştii cei mai apropiaţi lui, meditând asupra sensului existenţei lui dramatice, Tarkovski a putut dezvolta teme precum prelungirea vieţii în artă, descoperirea de sine, a sinelui în Dumnezeu, pe Dumnezeu în sine şi artă, în Taina Tainelor, Sfânta Treime: „Pe de altă parte, am avut intenţia să-l ducem pe spectator, printr-o succesiune de detalii, spre o viziune de ansamblu asupra Sfintei Treimi, cea mai înaltă culme a operei lui Rubliov. (...) Trebuia totodată să dăm o prelungire povestirii vieţii lui Rubliov, să facem să se reflecteze asupra faptului că el este un pictor, că făcea exact acea pictură, că a suportat ceea ce a trăit pentru ca aceasta să se exprime, apoi, prin anumite culori... (...) Revenind, în ultimele planuri, pe imaginea cailor, am vrut să subliniem că sursa întregii arte a lui Rubliov, este viaţa însăşi"³³. Ar fi de reţinut această concluzie, care reflectă poziţia lui Tarkovski. În afară de Andrei Rubliov, icoana Sfintei Treimi mai apare în Oglinda (ca afiş al filmului, în apartamentul autorului) şi în Solaris (în cabina lui Kris).

Teofan Grecul (cca. 1330 - cca. 1405-1409) este şi el un personaj important din filmul Andrei Rubliov. Chiar dacă Andrei Tarkovski se simte mai apropiat de pasionalul Andrei Rubliov, personaj construit oarecum ca un alter ego al său, Teofan îi este foarte apropiat prin calitatea artei sale, dar şi printr-o anumită înţelepciune, rezultat şi al unei experienţe mai mari de viaţă, care pare să facă mai simplă calea spre adăstarea în preajma lui Dumnezeu: „Când mi-e teamă, acţionez ca Teofan; condamn degrabă, nu această forţă care mă striveşte, ci defectele pe care le atribui oamenilor, fiecărui om"³⁴. Rubliov şi Teofan sunt doi poli care-l ajută pe Tarkovski să se exprime echilibrat, chiar dacă structura sa şi simpatia sa merg spre cel dintâi.

Este important de văzut relaţia pe care o vedea Tarkovski între cei doi mari iconari, după răspunsul pe care l-a dat în cadrul unui interviu, atunci când a fost întrebat în legătură cu subiectul veritabil al filmului Andrei Rubliov: „Pentru noi ceea ce conta era să dovedim (pentru ce am ales personajul lui Rubliov?) care este esenţa unui artist genial. Ne interesa să punem această întrebare: pentru ce este el genial? Şi ceea ce a rezultat a răspuns la întrebările pe care vi le-aţi formulat după ce aţi vizionat filmul. Nu este întâmplător dacă alături de Rubliov figurează în film personajul lui Teofan Grecul. Este dificil să nu-l numeşti geniu, pentru că, cu adevărat, era un mare pictor. Dar, cu toate acestea, când mă gândesc la Rubliov îmi spun «geniu», iar când e vorba de Teofan nu mai ştiu... N-aş putea să spun fără să ezit că şi el este genial, deoarece eu am propriul meu criteriu de geniu. Şi iată în ce constă el. Un artist ca Teofan Grecul (care ne-a fost indispensabil în filmul nostru pentru a face să ne reiasă mai bine concepţiile) reflectă lumea, opera sa este o oglindă a lumii care-l înconjoară. Reacţia imediată este aceea de a gândi că lumea este rău orânduită, că oamenii sunt perfizi şi cruzi, că ei merită să fie pedepsiţi chiar şi după moartea lor, la Judecata de Apoi, fie şi numai pentru că sunt lipsiţi de importanţă, depravaţi şi eu reacţionez în acelaşi fel. Condamn degrabă, nu atât acea forţă care mă striveşte, cât defectele pe care le atribui oamenilor, fiecărui om. Ar fi aici o anumită analogie cu Kafka. / Rubliov este în filmul nostru opusul lui Teofan Grecul. În ce sens? Rubliov, ca şi Teofan, este încercat de dificultăţile epocii sale, cum ar fi, de pildă, luptele intestine din ajunul centralizării, atunci când războiul civil îşi dublase intensitatea. Incursiunile hoardelor tătare, precum şi toate dificultăţile care proveneau din ele, le îndura în acelaşi timp cu Teofan Grecul, dar cu mai multă intensitate. Teofan Grecul putea adopta o atitudine mai degajată, mai filozofică decât Rubliov, pentru că era deja un pictor acoperit de glorie, pentru că nu era călugăr, pentru că, în general, era mai cinic, se comporta ca un străin, călător venit din Bizanţ, având o mai mare experienţă. Viziunea sa asupra vieţii beneficia de o distanţare de care Rubliov era incapabil. Rubliov vedea şi percepea acest univers cu multă durere, dar în ciuda ei se abţinea să reacţioneze de maniera în care o făcea Teofan. El merge mai departe. Nu exprimă greutatea insuportabilă a vieţii sale, a lumii care-l înconjoară, ci caută grăuntele de nădejde, de iubire, de credinţă la oamenii timpului său. Îl exprimă prin mijlocirea propriului său conflict cu realitatea, nu de o manieră directă, ci aluzivă, şi acesta este lucrul genial la el. Caută un ideal moral pe care-l poartă în el şi tocmai astfel exprimă nădejdea poporului, aspiraţiile acestuia, rezultând din condiţiile sale de viaţă, atracţia spre unire, frăţie, iubire, cu alte cuvinte tot ceea ce lipseşte poporului şi Rubliov simte ca indispensabil pentru cei din jurul său. În acest fel el ajunge să presimtă şi unificarea Rusiei, şi un anumit progres, şi nădejdea într-un anumit viitor, singurul care poate antrena oamenii, deschizându-le perspective. În aceasta consistă geniul lui Rubliov. Personajul său, imaginea sa, este de gradul al doilea. Este foarte complex, suferă. Aici este nobleţea sa, în faptul că exprimă nădejdea şi idealul moral al întregului popor, iar nu numai reacţiile subiective ale artistului în faţa lumii care-l înconjoară. Iată ce era pentru noi mai important. / Tocmai din această cauză i-am opus pe Teofan Grecul şi pe Rubliov, tocmai de aceea l-am făcut pe Rubliov să treacă prin ispitirile care apasă destinul său, tocmai de aceea finalul este pentru noi creaţia, singura ieşire posibilă pentru Rubliov. Anume creaţia-împlinire a tendinţelor unui întreg popor. Ea este simbolică pentru băiatul care face clopote. Acesta era lucrul important. Restul nu este decât o consecinţă a ceea ce am încercat să explic: Andrei Rubliov este evident un om care a ştiut să se exprime pe sine, să-şi exprime idealul. Geniul său este acela de a fi făcut ca acest ideal să coincidă cu cel al poporului său. În timp ce Teofan Grecul este cel care, cum se spune în Răsărit, «cântă ceea ce vede»"³⁵.

Biruinţa asupra suferinţelor istorice ale neamului tău, punerea în lucrare a idealului iubirii prin intermediul creaţiei artistice durabile, ziditoare, structurând întemeieri ce pot răzbi peste veacuri: „Căci toată istoria experienţei personale a lui Rubliov, personaj ideal, care a ştiut să-şi poarte, de-a lungul crizelor sale, ideea unei morale, iubirea de popor şi credinţa în viitor, culminează în momentul victoriei sale, victorie care este rezultat al suferinţelor sale. El a ştiut să traverseze, alături de poporul său, toate dificultăţile; în final acestea l-au obligat să creadă în ceea ce el crezuse de la început. Dar punctul de plecare al acestei credinţe era pur intelectual. Era un ideal pe care-l învăţase în mânăstirea sa, învăţătura lui Serghei de Radonej, ctitorul şi ideologul mânăstirii Sfânta Treime şi Sfântul Serghei. El ieşise înarmat cu această ştiinţă, dar neştiind cum s-o pună în lucrare. În viaţa reală, idealul iubirii şi al unirii dintre oameni, totul era diferit, totul era pe dos. Spre sfârşit el credea încă şi mai mult în acest ideal, numai pentru că el suferise pentru acest ideal cu poporul său. Şi începând din acest moment, care se află la sfârşitul filmului nostru, idealul său devine de neclintit pentru el, căci nimic nu-l mai poate depărta de el. Această idee, de altfel, îşi găseşte simbolul în băiatul care spune, în ultima scenă, că nimeni nu l-a învăţat şi că a fost obligat să facă totul singur. În această scenă băiatul este oarecum dublul lui Rubliov în sensul ideilor, el exprimă de fapt concluzia, rezultatul vieţii lui Rubliov"³⁶.

După cum se vede, Tarkovski aproape că nu poate să vorbească despre Rubliov fără a vorbi şi de Teofan Grecul. Probabil că în el cei doi erau prezenţi şi-şi trăiau intensa prezenţă în egală măsură.

În cea ce priveşte pictura occidentală, referinţele cele mai numeroase par să fie în legătură cu Leonardo da Vinci (1452-1519). Când, la un moment dat, ajunge să vadă Cina cea de taină nu ajunge să se bucure destul, lucru pe care-l pune pe seama condiţiilor improprii de vizionare, datorate unor schele montate pentru restaurarea ei (23-24 aprilie 1982). Imagini din Leonardo apar în două filme. În Oglinda, albumul răsfoit de copii, la venirea tatălui de pe front, în permisie. Apoi, în Sacrificiul, o pânză, Închinarea magilor, care este o lucrare neterminată; ea apare începând cu genericul; la început camera este încremenită pe ea, apoi urcă de la magul îngenuncheat la chipul Pruncului, iar în continuare în sus spre coroana arborilor; copacul lui Leonardo ne conduce cu gândul, întru comparare, la cel al lui avva Pamvo din Sacrificiul. Michel Estève vede în felul în care apare tabloul de-a lungul filmului un fel de laitmotiv³⁷. Acelaşi autor ne atrage atenţia asupra faptului că, la un moment dat, apare în film, într-o secvenţă foarte scurtă, imaginea reflectată într-un geam a unei alte pânze a lui Leonardo, anume Fecioara cu Pruncul³⁸.

În principiu, se poate spune că Leonardo îl captivează şi-i impune un respect maxim prin meşteşugul lui, dar, în egală măsură, îl şi înspăimântă prin felul lui de a vedea lumea şi de a se raporta la Dumnezeu, cu totul şi cu totul diferit de cel al iconarilor ruşi, atât de apropiaţi lui. În acelaşi sens merge şi observaţia lui Jean Delmas: „Este sigur ceea ce reţine Tarkovski de la Leonardo nu este în niciun caz misticul, care nici nu era, ci dimpotrivă, inginerul genial obsedat de utopia zborului omului, vestitorul erei ştiinţifice"³⁹. Taina chipurilor lui Leonardo i se pare lui Tarkovski dublă, benefică şi malefică în acelaşi timp⁴⁰. Dacă ar fi şi numai să luăm în considerare, pentru exemplificare, Închinarea magilor din Sacrificiul, unde accentul cade mai mult pe om decât pe Dumnezeu, unde Pruncul Iisus este un copil bucălat şi trist. Leonardo pare să se situeze, prin ceea ce face, într-o zonă periculoasă, situată dincolo de bine şi de rău. Oricum, una dintre deosebirile dintre Rubliov şi Leonardo ar fi şi aceea că în timp ce la primul o realitate istorică ambiguă naşte o operă limpede ca mesaj, la cel de-al doilea realităţi clare din viaţă ajung să se scalde în ambiguitate în opera sa. Lucrurile sunt cu atât mai evidente atunci când se atinge sfera credinţei.

Şi un lucru care ţine de anecdotic: în cursul anilor 1979 şi 1980, pe când pregătea Nostalghia, Andrei Tarkovski a locuit la Roma la hotelul Leonardo da Vinci!

Un schimb de replici dintre Otto şi Alexander, în Sacrificiul, pare să ne inducă, dacă-l transferăm asupra regizorului, o anumită preferinţă pentru Piero della Francesca (1420?-1492) în raport cu producătorul de spaime Leonardo. În Nostalghia, Madona del Parto joacă un rol important. Într-un fel, ea domină tutelar întregul film, chiar dacă după scenele de început nu mai apare. Eroul se duce să vadă Madona del Parto, privită ca o culme a artei şi a frumuseţii născute prin artă. Deşi bătuse anume un drum lung ca să ajungă până acolo, renunţă în ultimul moment să intre în biserică şi s-o vadă, oarecum saturat, în acel moment, susţine el, de interminabila serie de frumuseţi ale Italiei. În prealabil, după cum se vede din Tempo di viaggio, în timpul prospectărilor pentru Nostalghia, Tarkovski discutase îndelung cu Tonino Guerra despre Piero. Acesta i-o semnalase, mai întâi într-un album, spunându-i că „e atât de frumoasă, foarte frumoasă". În Jurnal aflăm o însemnare în legătură cu filmarea acestei fresce: „Am filmat «Madona del Parto» la Monterchi, de Piero della Francesca. Nicio reproducere nu poate reda frumuseţea ei. / Un cimitir la graniţa dintre Toscana şi Umbria. / Când s-a vrut să se transporte Madona într-un muzeu, femeile din Monterchi s-au răsculat şi au obţinut ca ea să rămână acolo unde era" (9 august, Bagno Vignoni).

Un alt pictor apropiat lui Tarkovski este Pieter Brueghel cel Bătrân (1525-1569), despre care mărturiseşte că-i place mult⁴¹. Brueghel este prezent, ca manieră de filmare, în Andrei Rubliov şi Solaris, consideră Barthélemy Amengual. Asemănarea cu Brueghel constă în ştiinţa de a ne face să-l însoţim într-o viziune de ansamblu asupra lumii, privind parcă din cer. „Dar numai Rubliov comportă această viziune de zbor, panoramică, epică, fizică, «bruegheliană» a realităţii ruse în enormitatea ei. Solaris se închide în fantastic şi imaginar"⁴². Aluzii la Brueghel apar în biblioteca de pe staţie în Solaris (Vânători în zăpadă de la Viena şi alte tablouri mai greu de desluşit); Oglinda (aluzia cu micul Alfeev pe deal, anume peisajul de iarnă din spatele lui - derdeluşul). De altfel, Tarkovski însuşi recunoaşte în cazul lui Brueghel o inspirare voită, venită ca urmare a unor nevoi regizorale: „În Oglinda sunt două sau trei scene inspirate foarte clar din Brueghel: băiatul, micile siluete ale oamenilor, zăpada, copacii desfrunziţi şi râul în depărtare. Am făcut aceste filmări foarte conştient şi deliberat, nu cu ideea să copiez ori să arăt cultură, ci ca să poarte mărturia iubirii mele pentru Brueghel, dependenţa mea de el, impresia adâncă pe care el a făcut-o asupra vieţii mele"⁴³. Motivaţia pe care regizorul ne-o expune este limpede: „Dacă maniera lui Brueghel nu ar fi rezonat cu sufletul rus, nu l-aş fi folosit niciodată în filmul nostru - pur şi simplu nu mi-ar fi trecut prin minte... De fapt, eu consider că este mai degrabă un neajuns al acestei scene (n.n. cea a răstignirii din Andrei Rubliov), deoarece felul în care am filmat-o, incită pe spectatorul intelectual ca să facă această analogie, care este în final nefolositoare"⁴⁴.

În Oglinda, pe pavimentul acoperit cu apă, o apă plină de plante nedefinite şi de lucruri vechi nefolositoare, printre alte obiecte abandonate (seringă, o jantă, un lighean cu peştişori, tavă medicinală cu piston de siringă şi cu bani, bani de argint, un kalaşnikov, tot felul de piese metalice, un arc mare spiral, o foaie de calendar cu numărul 28, sârme, cabluri, un scaun pliant, o anvelopă uzată, o conductă, un peşte mort şi alte lucruri mai mult sau mai puţin identificabile), se află şi o reproducere după tabloul cu Sfântul Ioan Botezătorul (1432) al lui Hugo şi Jan Van Eyk, parte a polipticului la altarul catedralei St. Bavo din Gand. Pe reproducere se află aruncate câteva monede, poate o trimitere la faptul că Mistreţul (Iuda?) l-a vândut pe fratele său, deosebindu-se prin aceasta radical de slujirea martirică a Înaintemergătorului.

2. Prieteniile livreşti - compozitorii

Tarkovski era un mare iubitor de muzică, în acelaşi timp şi un bun cunoscător. Cum am amintit, făcuse Şcoala de Muzică, la clasa de pian, şi a considerat toată viaţa o regretabilă greşeală faptul de a fi abandonat studiile de muzică, ceea ce nu s-a întâmplat în cazul picturii⁴⁵. După părerea lui: „Muzica este cea mai înaltă formă de artă, în ciuda faptului că ea este recepţionată la nivel emoţional şi prezintă o abstracţie pură. Asta înseamnă că muzica este cea mai vie şi cea mai profund capabilă să exprime ideea de creaţie"⁴⁶. Îşi cumpără cu voluptate discuri: „am cumpărat astăzi câteva discuri frumoase - Haydn, Bach, Haendel..." (22 septembrie 1970). Iată-l cum se bucură, câteva zile mai târziu, după o întâlnire cu tatăl său: „Ieri am fost să-l văd pe tatăl meu. Mi-a dat multe discuri frumoase - Bach, Mozart, Brahms, Monteverdi, Schubert, Palestrina şi încă câteva altele. O sărbătoare pentru suflet" (30 septembrie 1970). Uneori merge la concerte: „Am fost cu Norman Mozzato şi soţia lui, Laura, la un concert de muzică corală veche, într-o biserică veche. A fost încântător. Desigur, într-o catedrală sunetele sunt mult mai ample" (23 aprilie 1982, Via di Monte Brianzo). Se poate deduce din aceste înşiruiri de nume o preferinţă pentru muzica mai veche (preclasică, barocă, clasică, romantică). Dar Tarkovski avea un spectru larg de muzici preferate, putând să le combine cu mare libertate. Michal Lesczylowski povesteşte cum a făcut împreună cu Andrei, la sfârşitul lunii octombrie 1985, o călătorie, traversând Germania, şi cum „acea călătorie a fost impregnată de muzicile lui Bach, Armstrong şi Steve Wonder"⁴⁷. În acelaşi timp, după cum se va vedea, s-ar putea afirma că prietenul lui Tarkovski este muzica însăşi. Poate ar mai fi de observat, chiar dacă nu are o importanţă deosebită, faptul că primul său film are drept personaj principal şi un mic violonist. În cazul acesta, muzica are un conţinut reprezentativ, spunând despre activitatea cu caracter spiritual, în general. Alături de celelalte arte, muzica este reprezentativă şi pentru spiritualitatea unui timp şi a unui loc. Astfel, atunci când găseşte la Hermann Hesse, în Jocul cu mărgele de sticlă, „un pasaj remarcabil despre muzica chineză", în care este citat un anume Lu Bou We (Primăvara şi toamna), Tarkovski pare să fie în acord cu acesta asupra faptului că muzica unei epoci este un soi de oglindă a conţinutului adevărului ei istoric: „Muzica unei epoci de ordine este calmă şi senină, şi guvernarea echilibrată. Muzica unei epoci neliniştite este excitată şi mânioasă, şi guvernarea merge pieziş. Muzica unui stat decadent este sentimentală şi tristă, şi guvernarea este instabilă" (20 septembrie 1970).

Muzica poate fi privită la Tarkovski sub două aspecte, dar care, desigur, sunt într-o strânsă corelaţie: ceea ce a însemnat muzica pentru el, personal, iar apoi felul în care a folosit muzica în filmele sale.

Câteva considerente în legătură cu felul în care se raporta Tarkovski la muzică pot fi deprinse dintr-un monolog al Stalkerului: „Muzica, de exemplu, e conectată la realitate, mai puţin decât orice altceva. Ori, dacă e conectată, cât de puţin, asta se face mecanic, nu prin idei, doar un sunet deviat, rupt de... orice asocieri. Şi, totuşi, muzica, printr-un miracol, ajunge la inimile noastre. Ce este ea, de rezonează în noi, replică a zgomotului, transformat în armonie, devenind sursa unei plăceri uriaşe care ne uluieşte şi ne adună laolaltă? De ce e nevoie de toate astea? Şi, mai important, cine are nevoie?".

Din răspunsurile pe care le dă într-un interviu luat de prietenul Tonino Guerra, pe marginea filmului Călăuza, îi putem vedea câteva dintre conceptele generale privind ilustrarea muzicală a filmelor sale. Când priveşte, la început, probele de turnare ale unui film parcă ar simţi nevoia să-l lase fără muzică. Pe urmă începe să se gândească la o „muzică mută, abia auzită". Crede că muzica trebuie să fie precedată de zgomot, de sunete naturale, dar că ar fi bine ca şi acestea să fie scrise de compozitor. Principiul ilustrării muzicale ar trebui să fie mai degrabă concentrarea la imagine decât descrierea ei. În final, ţelul este acela de a exprima adevărul despre lumea înconjurătoare „pe o cale autonomă"⁴⁸. În general, este important de observat felul în care Tarkovski îmbină, suprapune, întretaie, pune în succesiune muzica cultă cu zgomote din natură sau cu altele introduse de el gratuit, numai pentru a crea anumite stări şi senzaţii, pentru a ţine trează sensibilitatea privitorului. Putem afla câte ceva despre felul în care vedea Tarkovski concepută materia sonoră a unui film din această analiză pe care o face în legătură cu felul în care tratează Bergman problema: „Bergman a lucrat în chip remarcabil sunetul. Maniera în care se serveşte de sunetul unui far în Faţă în faţă, la limita audibilului este de neuitat... / Bresson, Antonioni, în celebra sa trilogie, îl utilizează, de asemenea, cu brio... (...) Atunci când Bergman, de exemplu, foloseşte sunetul de o manieră aparent naturalistă (paşi pe un culoar gol, bătaia unui orologiu, foşnetul unei rochii), acest naturalism în realitate amplifică anumite sunete, le organizează, le transformă într-o hiperbolă. Autorul izolează un sunet şi exclude toate celelalte circumstanţe artistice care cu siguranţă există în viaţa reală. (...) / Înainte de toate eu găsesc sonoritatea naturală a lumii atât de frumoasă, încât dacă noi învăţăm să ascultăm corect, cinemaul n-ar mai avea nevoie de muzică. Sunt, cu toate acestea, în cinematograful modern, momente când muzica este tratată de maestru. Astfel, în Ruşinea de Bergman, când frânturi ale unei melodii minunate traversează pocnetele unui tranzistor mizerabil"⁴⁹.

La fiecare dintre filmele făcute în ţară a avut un compozitor cu care a colaborat. Se observă o anumită fidelitate în acest sens. La primele trei filme l-a avut alături pe Viaceslav Ovcinikov (Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov), la următoarele trei pe Eduard Artemiev (Solaris, Oglinda, Stalker), compozitor (şi) de muzică electronică. Pentru filmele din străinătate genericele nu ne mai indică un compozitor anume. Pare să se fi descurcat singur, cu ajutorul unui inginer de sunet, desigur. Începând cu Solaris a folosit pe lângă muzica compozitorilor respectivi şi muzică luată ca atare de la compozitori clasici sau din creaţia anonimă.

Într-o depănare de amintiri în legătură cu Tarkovski, cu colaborarea sa cu el, Edurad Artemiev ne dă aceste informaţii revelatoare despre felul în care se raporta regizorul la muzică în filmele sale: „M-a uluit atitudinea lui faţă de muzică în filmele lui. Mi-a spus de la început că nu are nevoie de un compozitor decât pentru a mixa sunete şi pentru a crea efecte muzicale. Posibil, şi o orchestră, dar într-un mod foarte discret. Sunetele din fundal sunt organizate ca o compoziţie. Asta m-a uluit. (...) Această idee a lui a fost o prezenţă constantă. Nu avea nevoie de muzică pe post de temă adăugată. «Ăsta nu e concert, zicea el. E ceva cu totul aparte. Când rămân fără mijloace cinematografice, pun nişte muzică». Dar, de vreme ce el, practic, deţinea suficiente mijloace, avea nevoie de un compozitor numai ca să organizeze sunetul de fundal. Şi când era nevoie de muzică, aşa ca în Solaris, folosea Bach. (...) Nu dorea muzică pe post de subliniere la imagine".

Sunt filme în care subiectul are o tangenţă mai mare sau mai mică cu muzica. Cel dintâi film, Compresorul şi vioara, are ca erou principal şi pe un băieţel violonist. În Copilăria lui Ivan întâlnim o scenă emoţionantă construită în jurul unui gramofon. Întâi este reparat şi încercat foarte scurt. Apoi o primă tentativă de ascultare este oprită imediat, pentru că muzica ar fi putut atrage atenţia duşmanului (se află în linia întâi). În sfârşit, după întoarcerea dintr-o misiune, apăsaţi de ultimele încercări (Katasanovici mort, Ivan plecat în spatele liniilor germane), căpitanul Kolin şi locotenentul Galţev, bând în tăcere o sticlă de vin, pun placa şi ascultă un soi de romanţă rusească (N-o lăsa pe Maşa să treacă râul...) cântată de celebrul bas Feodor Şaliapin (1873-1938). Un moment tulburător, care-i aduce pentru câteva minute pe protagonişti spre condiţia lor umană firească. Acum apare şi felceriţa Maşa, detaşată la altă unitate, ca să-şi ia rămas bun. În Andrei Rubliov am putea să ne gândim la tamburina măscăriciului şi, îndeosebi, la episodul cu făurirea clopotului. Fiecare cu conotaţii spirituale importante. Între ele, corurile din biserică, la falsa împăcare a fraţilor cneji sau atunci când are loc atacul tătarilor în cârdăşie cu o parte a ruşilor spre profanare, devastare şi ucidere. În Nostalghia, Andrei Gorceakov umblă pe urmele lui Pavel Sosnovski, un muzician de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, pentru a-i face biografia. Există aici şi o vagă aluzie la Ceaikovski.

Andrei Tarkovski a avut şi o experienţă directă în ceea ce priveşte spectacolul muzical, atunci când a fost chemat în 1984 la Covent Garden, la Londra, ca să asigure montarea operei Boris Godunov de Modest Petrovici Mussorgski (1839-1881)⁵⁰, compusă pe un libret având la bază un text al lui Puşkin. Dirijorul Claudio Abado a păstrat o excelentă amintire acestei colaborări⁵¹. Succesul a fost mare, dar cu toate acestea nu au avut loc decât vreo trei reprezentaţii. Mai mult chiar, spectacolul nu a fost filmat, decorurile au fost distruse şi au rămas numai câteva fotografii. Suficiente totuşi ca să permită o reconstituire a regiei, în anul 1990, la Opera Kirov din Sankt Petersburg.

Cu toate acestea, Andrei Tarkovski nu era un adept al genului. Întrebat într-un rând care este părerea sa despre operă, răspunde că nu cunoaşte „gen mai nenatural decât opera", deoarece ceea ce se petrece pe scenă „este teribil de nenatural". Ca atare, „după ce intri în sala de operă ai nevoie să închizi ochii şi să asculţi muzica". Datoria regizorului de tipul lui în punerea în scenă a unei opere ar fi, pe de o parte, de a respinge lipsa ei de logică şi de dramatism scenic, iar pe de altă parte de a face totul pentru ca aceste două calităţi specifice să apară, să se afirme. Regretă că a ales pentru prima sa experienţă în domeniu opera Boris Godunov, una care în sine este foarte dramatică. În cazul ei i-a fost mai simplu de exprimat şi de dezvoltat „diferite categorii dramatice, psihologice şi morale, urmând categoriilor muzicale, desigur". Dar pentru a-şi arăta atitudinea lui faţă de operă, în general, ar fi fost mult mai bine să accepte o provocare mai incitantă, cum ar fi fost o operă de Wagner sau una din repertoriul clasic italian. În consecinţă, apreciază că, atunci când a acceptat să monteze Boris Godunov, a căzut într-o cursă⁵². Mark Le Fanu consideră, însă, că această operă conţine o temă „tarkovskiană", anume aceea a tulburării conştiinţei, dublată de o neputinţă de a uita. O alta, interesantă pentru ruşi de-a lungul timpului şi tratată de Tarkovski şi în alte filme, este aceea a confruntării dintre spiritualitatea răsăriteană şi cea apuseană, în subsidiar de rezistenţa Ortodoxiei la o anumită dorinţă prozelită catolică⁵³. La un moment dat, aflându-se la Berlin, împreună cu sir John Tooley (directorul general de la Royal Opera House - Covent Garden), propune, nu se înţelege prea bine cui, producerea Vasului fantomă (27 februarie 1985). Îşi doreşte în continuare să afle timp pentru a începe să lucreze la această operă. „Este extrem de dificil, dar trebuie să fie făcut!" (9 martie 1985). După ce a aflat că este grav bolnav de cancer, îl vedem telefonând la Londra pentru a comunica imposibilitatea realizării proiectului (3 ianuarie 1986).

Dacă revenim la tema prieteniilor livreşti, este neîndoios că Johann Sebastian Bach (1685-1750) a fost compozitorul preferat, preaiubit, al lui Tarkovski. Aşa reiese şi din Chestionarul din 3 ianuarie 1974, unde la întrebarea „Lucrarea muzicală pe care o preferaţi?", răspunsul său este „Patimile după Sfântul Ioan, de Bach" (3 ianuarie 1974, Moscova). Bach este singurul compozitor pomenit constant în Jurnal. În ultima parte a vieţii, mereu bolnav fiind, adesea imobilizat la pat, îl asculta la nesfârşit, la spital sau acasă⁵⁴. În câteva rânduri notează că ascultă Patimile după Sfântul Matei. O dată, după ce o face într-o catedrală, exclamă: „Magnific!" (19 aprilie 1981, Stockholm). Altădată, are această remarcă, general valabilă pentru întreaga muzică mare: „Muzica este fără îndoială cea mai sigură întărire pentru omul nefericit" (15 februarie 1986). Parcă-i simţi bucuria atunci când remarcă faptul că Ingmar Bergman a recurs şi el la Bach (o suită pentru violoncel în Strigăte şi şoapte), „care sporeşte emoţia, insuflându-i încă mai multă profunzime şi putere"⁵⁵. Cunoscându-i, poate, pasiunea pentru Bach, regizorul Robert Bresson îi trimite o casetă cu un concert de Bach (13 martie 1986).

Îi place la Bach maniera de lucru dezinvoltă, felul în care poate afla un material de lucru aproape oriunde. „Putea să ia concertul altuia, al lui Vivaldi, de exemplu, şi să-l recopieze notă cu notă, dar pentru alte instrumente - şi aceasta dădea o operă genială" (12 noiembrie 1981, Moscova). Crede că în niciun fel nu se poate exprima mai natural „ideea umanităţii" decât cu ajutorul muzicii lui Bach⁵⁶. Îi place caracterul genuin al imaginilor acestuia, privirea cu totul singulară, mereu frumos uimită, ca şi cum ar fi a unui nou venit pe lume⁵⁷.

Vorbind despre cultura Orientului şi a Occidentului, criticând-o pe cea apuseană, el recunoaşte că nu are în întregime dreptate, deoarece există şi excepţii, una dintre cele mai strălucite fiind Bach. „În muzica occidentală avem figuri precum Bach. Dar, ştiţi, Bach este «oaia neagră». El nu are nimic de a face cu tradiţia, ba, dimpotrivă, el rupe cu tradiţia, în sens spiritual. Relaţia sa cu Dumnezeu este absolut în afara celei a civilizaţiei. Şi poate şi numai această excepţie subliniază ideea mea că în Occident este imposibil ca cineva să se pi
 

COSTION NICOLESCU