Spiritualitate şi poezie: Vasile Voiculescu

Iulian Boldea

Poezia lui Vasile Voiculescu accede, începând cu volumul Pârgă (1921), la orizontul ei propriu, la accentele sale autentice, volumele anterioare putând fi aşezate sub semnul căutării stilistice, al exerciţiului expresiv şi al discipolatului. Într-adevăr, dacă Poezii (1916), cartea sa de debut, transcria, fără discernământ şi exigenţă, teme de filiaţie tradiţionalistă, neizbutind să contureze autorului o fizionomie prea distinctă (ecourile din Coşbuc, Cerna sau Vlahuţă putând fi percepute cu supărătoare claritate) iar placheta de poezii patriotice Din Ţara Zimbrului dădea relief, într-o manieră exterioară şi prea discursivă, unor sentimente de mare „înălţime" etică şi, poate tocmai de aceea, greu tratabile în peniţa fragilă a poeziei fără o deplină asumare interioară -, cu volumul Pârgă V. Voiculescu câştigă în originalitate şi expresivitate. Se precizează acum teme predilecte, toposuri individualizatoare, se decantează un stil greu confundabil ce topeşte în sine un simbolism aparte tratat în mod uşor didacticist, o vervă descriptivă şi o graţie specifică ce hieratizează imaginile lirice.

Dacă la Vlahuţă sau Cerna ideile produceau impresia unor corpi străini de discursul poetic ce le adăpostea, neasimilaţi, de o disproporţionată şi nepermisă autonomie, la Vasile Voiculescu ideea e absorbită cu totul în discurs, dizolvată în lirism, prin cele mai variate şi multiple procedee artistice, cu concursul, mai ales, al alegoriilor, care traduc idealul, rarefiat prin chiar natura lui, în termeni ai sensibilului. Discursul se „densifică" astfel, ideile capătă pondere şi determinaţii, vagul se precipită în retortele liricului. Doar câteva exemple sunt suficiente pentru a proba registrul amplu şi variat al alegoriilor. Astfel, poetul se simte un diamant spălat de mâna Domnului în apele eternităţii (imagine de superbă plasticitate ce traduce fragilitatea şi frumuseţea fiinţei umane, aurorala prezenţă a omului), un arcuş purtat pe o vioară de mâna lui Dumnezeu, un potir turnat de marele Faur. Alteori, cugetarea poetului veghează ca un corăbier care întâlneşte „ostroave mari de idealuri" iar durerea este pentru el o piatră-n care zac vine întregi de aur etc. În ceea ce priveşte lexicul acestei poezii, el are pregnanţă şi aderenţă la obiect, poetul eludează normele rafinamentului formal, al artificiului convenţional(izant), tocmai cu scopul de a procura cititorului o cât mai acută senzaţie de concreteţe şi de impresie a viului. Cuvintele aspre, bolovănoase aproape, suculente, se adresează parcă mai mult simţului gustului decât percepţiei estetice; sunt cuvinte ce violentează sensibilitatea unui cititor cu predilecţie pentru o poezie languroasă, efeminată. E un vocabular ce nu are tradiţie estetică, sunt cuvinte neconsacrate poetic, anonime, prin care poetul subminează convenţia, o restructurează şi refuncţionalizează, cuvinte a căror vigoare expresivă nu fusese diluată prin excesivă exploatare lirică. Cum sublinia G. Călinescu, la Vasile Voiculescu „poezia începe cu vorba. Fiecare cuvânt are un son liric. Poezia aceasta ne-ar putea duce la cuvintele potrivite argheziene cari, şi ele, sunt alese după caratul lor. Dar poezia rezultă acolo numai din potrivire. Cuvintele d-lui Voiculescu au un must propriu, au o carne, o densitate, sunt ele înşile o obiectivare de stări". Cuvântul îşi păstrează astfel o forţă elementară, are pondere şi putere de sugestie, este el însuşi realitate ce se oferă percepţiei, traducând tocmai acea voinţă de a concretiza, de a figura şi de a modela „ideea" poetică în pasta fenomenalului.

Într-o poezie din volumul Destin, poetul scoate în relief, cu o remarcabilă voinţă de vizualizare şi concretizare, natura şi finalitatea cuvintelor, evident, tot printr-o alegorie: „De-acolo din pajiştea de aur a durerii,/ Unde gândurile pasc în turme neştiute/ Smulse din florile tainei şi iarba tăcerii,/ Coboară cuvintele, negre mieluşele mute (...)" etc. Un poem sugestiv intitulat Poezia şi care conţine retorismul etic al unei arte poetice, figurează în mod simbolic actul creaţiei lirice, eul liric resimţind cu acuitate, cu tragism, aproape, conştiinţa convenţiei poetice, a „farsei" care e, în cele din urmă, orice punere în scenă a cuvintelor: „M-am băgat surugiu la cuvinte/ Le momesc cu văpăi, le hrănesc cu jăratec,/ Le strunesc în ham de gând, când lin, când sălbatec,/ Le-ncing cu harapnicul dorului şi mână ‘nainte!// Ca să nu zboare la cer ca puricii din basm, pripite,/ Mă plec la fiecare, migălos faur/ Şi-ncalţ agerile versuri la copite/ Cu potcoavele rimelor de aur/ (...) Loc, loc!/ Rădvanul coboară pe pământ,/ Dar aci se destramă crăiasa de imagini,/ Amuţesc, speriaţi zurgălăii de rime-n vânt,/ Chingile se rup, caii răzvrătiţi, cuvânt de cuvânt./ Strâng aripile şi fug înapoi pe paragini,/ Rămân, negre, dârele roţilor pe albele pagini".

Poetul are, nu de puţine ori, conştiinţa foarte fermă a condiţiei sale de artizan („faur") ce îmblânzeşte elanul cuvintelor, dar şi intuiţia, nu mai puţin limpede, a insuficienţei acestor instrumente poetice imperfecte, simple „dâre negre" ale extazului imaginaţiei, reminiscenţe parcă neconcludente ale aventurilor interioare ale sensibilităţii. Voiculescu resimte cu intensitate nebănuită aici drama limbajului incapabil să desemneze fără rest, integral, realitatea cu multiplele ei feţe, după cum înregistrează cu luciditate relaţia subtilă dintre exprimat şi neexprimat, dintre nomabil şi inomabil. Pe de altă parte, poezia voiculesciană se vădeşte a fi una ce mizează extrem de mult pe vizualitate, pe reflexele cromatice, pe jocurile perspectivei, fapt ce indică din nou voinţa sa de concreteţe, de extaz senzualist, de contact empatic cu obiectele circumscrise poetic, ca şi o viziune mai mult panteistă decât teistă asupra lumii. Imaginile, conturate în tuşe dense, având obiectualitate şi concreteţe, nu exclud însă, cum am observat, filigranul stilizat al detaliilor prelucrate cu rafinament, ca în pastelul Seară întârziată, poem ce are, după expresia lui G. Călinescu, alura unei „iniţieri în cosmos": „Din umbra ce-şi vărsase mireasma ei jilavă/ Un brad bătrân şi pustnic privea cum, sus, stingher,/ Urcând către lumina ce se-nchidea în slavă/ Cu largi rotiri un vultur se-nşuruba în cer./ A-nvineţit deodată văzduhul tot. Din partea/ Uitatei nopţi un crainic împrăştia fiori./ Urcat pe-un munte galben şi-aidoma cu moartea/ Cosea pe zări amurgul livezi de roşii flori".

În altă ordine de idei, resortul primar al poeziei voiculesciene se dovedeşte a fi unul de o dublă natură. Avem a face, pe de o parte, cu o dominantă evocatoare (în poeziile ce caligrafiază peisaje, locuri, aşadar în pasteluri) şi, pe de altă parte, cu un impuls invocator, asumat cu precădere în poeziile de inspiraţie religioasă. De altfel, temele religioase alimentează masiv lirismul lui Voiculescu, cu un timbru al cărui farmec inedit e furnizat de amestecul de graţie stilizată şi tuşă densă, de materialitate grea şi hieratism botticellian. Aceste teme (Naşterea, Prezentarea Magilor, Moartea lui Iisus) sunt prelucrate alegoric şi dau identitate ortodoxismului lui Voiculescu, anterior, cum bine se ştie, mişcării gândiriste. O imagine de o cu totul semnificativă prestanţă este aceea a îngerului care e, scrie Călinescu, convenţie decorativă „nu lipsită de efluvii lirice (...) însă sensul ei este graţios, şi caligraficul ca în pictura primitivilor". Deosebit de sugestivă pentru avatarurile acestei imagini în poezia voiculesciană poate fi citarea poemului, cu rezonanţe şi accente argheziene neîndoielnice, L-am lăsat de-am trecut: „L-am cunoscut de cum l-am zărit, /Trimis înadins de soartă,/ Mi-a trecut pe la poartă/ Şi nu s-a oprit./ Era cu părul ca aurora/ Aripile, cu pene de lumină,/ Lânced le târa la picioarele tuturora,/ Prin pulbere şi tină". Impresia ce se desprinde din aceste versuri e mai degrabă una de desacralizare prin vizualizarea celor mai mici detalii, supranaturalul fiind, de această dată, inserat în ordinea naturală, terestră a firii. Integrată ordinii comune, tratată în termenii firesc-nefirescului, neinterzicându-se privirii profane şi profanatoare, detaliere a miracolului, descriere a ceea ce nu poate fi descris, apariţia îngerului voiculescian are ceva din destinul aceluia al lui Marquez din celebra povestire. Să fie, această poezie, o prefigurare, cu atât mai semnificativă, a fantasticului din proza postumă a lui Voiculescu?

O altă dimensiune ce structurează poezia lui Vasile Voiculescu este aceea morală. Turnura etică, manifestă ori subiacentă, se impune percepţiei ori intuiţiei cititorului, care nu poate eluda uşorul didacticism ce periclitează uneori efectul estetic. Elocvenţa etică, iconografia stilizată adesea cu remarcabilă fineţe, figuraţia biblică, idilicul sau evocarea mitologiei româneşti sunt numai câteva dintre datele poeziei voiculesciene dinainte de 1944, care au fost, dacă nu ignorate cu totul, atunci măcar neglijate, şi care dau operei lui Voiculescu o fizionomie atât de particulară. Aici trebuie căutate, de fapt, latenţele, resursele ce se vor dezvălui pe deplin odată cu publicarea Sonetelor închipuite..., a povestirilor cu tentă fantastică şi a lui Zahei orbul, faţa ascunsă a unei personalităţi proteice, de incontestabilă valoare. Poezia lui Vasile Voiculescu se impune, în ansamblul literaturii interbelice şi postbelice, prin vibraţia alegorică a sensurilor, prin expresivitatea parabolică a viziunii şi, nu în ultimul rând, prin moralitatea profundă a scriitorului ce avea, fără îndoială, o certă conştiinţă a scrisului ca profesiune de credinţă şi ca ritual exorcizant, purificator.

Lirismul voiculescian ne captează, astăzi, interesul prin două aspecte mai importante: mai întâi prin vigoarea fluxului poetic, emanaţie a unei naturi lirice nu doar robuste, dar şi profunde, care preface în lirism toate lucrurile şi fiinţele ce se oferă ochiului lăuntric al poetului şi, mai apoi, prin graţia detaliului, prin caligrafia cu minuţie de artizan a reliefului lucrurilor, prin sugestia delicată a intimităţii lor ireductibile la manifestările exterioare, dar traductibile, în fulgurante clipe privilegiate prin acestea. Din aceste constante, ireconciliabile până când nu le intuim complementaritatea - autentică şi verificabilă -, se naşte poezia voiculesciană în ceea ce are ea mai original. Nu sunt, probabil, deloc deplasate similitudinile ce se pot remarca între poezia de acest tip şi arta icoanelor pe sticlă, amestec de robusteţe a reprezentării şi fior metafizic, emanaţie necenzurată de forţă telurică şi stilizare exorcizantă a lucrurilor. În liniile ei mari, poezia lui Voiculescu trădează o evoluţie liniştită, fără seisme expresive care să-i deturneze cursul trasat parcă de implacabile intenţii auctoriale prestabilite, stipulate, s-ar spune, o dată pentru totdeauna, cu precizie similidemiurgică. Nu este, de asemenea, deloc greu de stabilit o ascendenţă în poezia filosofică în care s-au exersat, desigur, fără prea mare succes estetic, Vlahuţă sau Panait Cerna.

Există, însă, o netă diferenţă specifică a poeziei voiculesciene ce nuanţează locul său în perimetrul aşa-numitei „poezii filosofice". Dacă Vlahuţă sau Cerna inserează conceptul în poem tale quale, fără o adecvată prelucrare lirică prealabilă, fără nicio figuraţie menită să-i confere vitalitate şi viabilitate artistică, lirismul sucombând tocmai din pricina ponderii conceptuale pe care e silit să o susţină, Voiculescu, însă, „cugetă prin alegorii, prin parabole şi apologuri, cu care el sporeşte vechiul tezaur al cărţilor sacre şi al tradiţiilor mistice" (Tudor Vianu).

Şi în poezia Târziu, Voiculescu coboară, într-un fel, prin alegorie, ideile din cerul lor platonician în lumea sensibilă, insuflându-le viaţă, modelându-le în pasta densă, aspră, a concretului. Ceea ce singularizează poezia sa, scăpând-o de spectrul stereotipiei, al repetiţiei sterile a unor scheme prestabilite, e tocmai varietatea, diversitatea debordantă a alegoriilor, ca şi extrema plasticitate a parabolelor, menită să apropie ideea, să-i reducă amplitudinile, gradul de abstracţie, în beneficiul sugestiei lirice apte să capteze fiorul intim al lucrurilor. Poezia Târziu e reprezentativă pentru modul în care Voiculescu concepe şi percepe actul poetic, ca transfigurare, prin alegorie, a lumii, dar şi ca înglobare în corpul poemului a unor simboluri definitorii pentru propria sa condiţie.

Aflăm aici o opoziţie destul de pregnantă între „faptă" şi „vis". Fapta e privită ca o actualizare insuficientă a idealului, a visului sau, mai curând, ca o camuflare a eului profund îndărătul gesturilor, a faptelor exterioare, lipsite de relief gnoseologic şi de pregnanţă ontică. Dacă visul e privit ca un evantai inepuizabil de virtualităţi, de latenţe suficiente lor însele, fapta nu e decât exprimarea unei posibilităţi, e, poate, un eşec al visului pe care fiinţa nu conteneşte să-l cuprindă în sine, un vis spre nemărginire, o aspiraţie continuă spre alte zări, spre absolut: „Ţi-ascunzi în faptă viciul ca un junghier în teacă,/ Lăuntricele steme le stingi şi pleci stingher./ Nu te-ar opri nici ape, nici vântul tot şi, iacă,/ Nici alba profeţie a Zorilor în cer". Faţă cu speranţele şi visurile fiinţei poetului, moartea vine ca o contrapondere, ca antinomie necesară. Orizontului deschis îi corespunde astfel închiderea fiinţei în moarte. Cu specificarea că aici moartea nu are conotaţii negative, ea e valorizată ca un „dor de moarte", ca aspiraţie spre extincţie, ca atracţie a nirvanei în spirit eminescian, oarecum: „Ca o albină-n câmpul cu firele răscoapte,/ Tu caţi prisaca Morţii: când brumele s-aştern,/ Să intri ca-ntr-un fagure de linişte şi noapte,/ Flămând de neagra miere a somnului etern". Târziu e o poezie a contrastelor existenţiale, a interiorizării şi a exteriorizării unui eu liric atras deopotrivă de absolut şi de cotidian, de lumea faptei şi de cea a visului.

În grădina Ghetsimani face parte din volumul Pârgă (1921) şi e o poezie de inspiraţie şi figuraţie religioasă. Poezia are ca punct de plecare un episod biblic, petrecut în grădina Ghetsimani, unde Iisus s-a adresat lui Dumnezeu implorându-L să-i dea puterea de a îndura suferinţele la care va fi supus. După terminarea acestei rugăciuni, Iisus va fi întâmpinat de Iuda, care, sărutându-L, Îl deconspiră, provocând arestarea şi umilirea Sa. Aceasta e fabulaţia cristică de la care a pornit Vasile Voiculescu şi căreia i-a conferit valenţe simbolice şi alegorice. Evident, în poezie, elementele de naraţiune sunt puţine, ele stând sub semnul esenţializării şi al sugestiei. Poetul e preocupat, în creaţia sa, de conturarea figurii eroului exemplar, a lui Iisus, de punerea în lumină a frământărilor sufleteşti ale acestuia. Jertfele cristice sunt tot atâtea trepte iniţiatice ce vor culmina cu moartea pe cruce.

Poetul nu reliefează însă doar episodul din grădina Ghetsimani, ci, pentru a conferi mai mult dramatism, mai multă vigoare tragică versurilor, reface o sinteză a mai multor episoade biblice: rugăciunea din grădina Ghetsimani, crucificarea şi supliciul îndurat atunci, redarea cadrului natural transfigurat de culorile tragice ale jertfei eroului exemplar. Este evident că axul semantic al poeziei e reprezentat de revelarea dublei naturi a lui Iisus: una umană, supusă precarităţii şi tribulaţiilor trupului, şi una divină, ce îi permite să acceadă la universul sacralităţii. Prima strofă a poeziei, plasată într-un cadru natural ce concordă cu trăirile intense ale eroului liric, sugerează tocmai această dualitate constitutivă ce face ca eroul să resimtă intens suferinţa, dar pe de altă parte, să „lupte" cu soarta, să caute să-şi înfrângă propriile limite umane: „Iisus lupta cu soarta şi nu primea paharul.../ Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea într-una./ Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul/ Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna.// O mână ne-ndurată, ţinând grozava cupă,/ Se cobora-mbiindu-l şi i-o ducea la gură.../ Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă.../ Dar nu voia s-atingă infama băutură".

Există în poezie câteva sintagme lirice, cu mare încărcătură metaforică, ce sugerează tocmai dramatismul confruntării celor două laturi ale eroului: cea umană şi cea divină. „Curgeau sudori de sânge", de pildă, pune în lumină suferinţa de neîndurat a eroului, natura sa umană, destinul său sacrificial şi vocaţia jertfei care îi consacră statura, în timp ce o altă sintagmă, precum „chipu-i alb ca varul" e un însemn metaforic şi simbolic al purităţii şi naturii divine a lui Iisus. În imagini picturale şi statuare, de o deosebită pregnanţă a reprezentării, Voiculescu pune în scenă figura simbolică a unui personaj cu o vocaţie mesianică, stând sub auspiciile sacralităţii, un personaj liric şi mitic aflat într-o situaţie-limită, de răscruce a destinului său sacrificial. Conflictul dramatic dintre trup şi spirit, dintre avatarurile corpului şi voinţa divină se încheie cu triumful naturii divine, triumf ce amplifică măreţia tragică a personajului („În apa ei verzuie jucau sterlici de miere/ Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă.../ Dar fălcile-ncleştându-şi, cu ultima putere/ Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă!".

Ultima strofă circumscrie, cu o mai mare acurateţe a detaliilor, cadrul natural în care se desfăşoară drama transfigurată de poet. E un cadru dominat de prevestiri şi de înfiorare a destinului, o natură frământată, un decor ce se colorează tragic şi vibrează la suferinţele îndurate de Iisus. Poate că „bătăile de aripi" care treceau „prin vraiştea grădinii" simbolizează acelaşi triumf al destinului divin, al naturii supraterestre a lui Iisus: „Deasupra, fără tihnă, se frământau măslinii,/ Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă.../ Treceau bătăi de aripi prin vraiştea grădinii/ Şi uliii de seară dau roate după pradă". Poem al sublimării condiţiei terestre în condiţie divină, În grădina Ghetsimani e una din creaţiile reprezentative ale lui Vasile Voiculescu, prin conţinut tematic, prin modalităţi de configurare stilistică a acestui conţinut şi printr-o sensibilitate acută la domeniul metafizicului.

Sonetele sunt opera de maturitate lirică a lui Vasile Voiculescu, o operă în care rafinamentul expresiei se împleteşte cu o indiscutabilă profunzime a înţelesurilor. Cum remarca Mircea Tomuş, „în aceste sonete suferă şi iubeşte nu numai contemporanul nostru, dar mai ales Omul, omul de totdeauna şi de pretutindeni, «arhetipii fără de veac sau nume», evocaţi de poet în acel tulburător sonet, care îl aşază încă o dată în vecinătatea sublimă a lui Eminescu". Sonetul CLXX e un elogiu adus cuvântului întemeietor, cu valenţe orfice, acel cuvânt ce se distinge de vocabula utilizată în comunicarea de toate zilele. În structura cuvântului coexistă limitarea şi nelimitarea, sensul şi referentul sublimat, clipa şi eternitatea, latenţele şi actualizările („Sămânţa nemuririi, iubite, e cuvântul,/ Eternul se ascunde sub coaja unei clipe,/ Ca-n oul ce păstrează un zbor înalt de-aripe,/ Pân` ce-i soseşte timpul în slăvi să-şi ia avântul").

Cuvântul poetic înseamnă, de asemenea, o revelare a dimensiunilor originare ale lumii, oglindire, într-un spaţiu sonor restrâns, a nemărginirii universului. Paradoxul acesta e plasticizat de poet prin imaginea mişcării ascensionale, a zborului spre tării („în slăvi să-şi ia avântul"). Dar cuvântul e, de asemenea, cel care încorporează în fragilul său tipar sentimente umane de o diversitate copleşitoare. Iubirea, ura, revolta, nostalgia, suavitatea şi grotescul se regăsesc deopotrivă în spaţiul cuvântului încărcat de poeticitate, sunt desemnate de vocabula articulată în diverse modulaţii.

Iubirea e o temă privilegiată a sonetelor voiculesciene. În această poezie, iubirea e reprezentată poetic ca o forţă aproape divină ce are darul de a smulge fiinţele din postura lor efemeră, din condiţia lor precară, pentru a le reda unei condiţii originare, arhetipale, pentru a le sugera o lume ideală.

Iubirea provoacă dezrobirea fiinţei adânci din temniţa cărnii, eliberarea de tiparele strâmte ale timpului şi spaţiului şi accederea la un spaţiu paradisiac şi la un timp utopic, al regăsirii identităţii autentice a fiinţei şi a comuniunii cu celălalt: „A fost de-ajuns un nume, al tău, sol dezrobirii,/ S-au spart şi veac, şi lume; ţinut prizonier/ A izbucnit în ţăndări, viu, vulturul iubirii,/ Cu ghearele-i de aur să ne răpească-n cer". „Magicele chei" pe care le poartă în sine fiinţele umane sunt tocmai acele modele originare ale cunoaşterii şi ale afectivităţii pe care le-a sădit Dumnezeirea şi prin care conştiinţa omului se poate ridica la contemplarea Ideilor platoniciene imuabile, eterne şi desăvârşite.

Invocaţia din final a poetului are ca obiect aspiraţia la desăvârşire, la „pura-ntâietate", prin care fiinţa îşi poate regăsi rădăcinile adânci, divine, acele rosturi originare pe care, în urma „căderii", şi le-a uitat: „Cine ne puse-n suflet aceste magici chei?/ Egali în frumuseţe şi-n genii de o seamă,/ Am descuiat tărâmul eternelor idei;/ Supremelor matriţe redaţi, care ne cheamă/ Din formele căderii, la pura-ntâietate,/ Să ne topim în alba, zeiasca voluptate". Cuvântul dispune, aşadar, în viziunea lui Vasile Voiculescu, de puteri magice; el oglindeşte, pe de o parte, o realitate contingentă şi, pe de alta, o transfigurează, îi redă marja de idealitate, acea faţă ascunsă a sa ce nu se regăseşte decât printr-o „lectură" poetică a lumii. Cuvântul are însuşiri demiurgice, e logos purificator şi întemeietor, ieşire din conturul strâmt al cunoaşterii sterpe şi înălţare la rosturile arhetipale ale cunoaşterii mitice. Evocare a unor semnificaţii mai mult sau mai puţin latente în fiinţa umană, cuvântul marcat de lirism e şi invocare a esenţelor, desemnare a lumii prin prisma ficţionalităţii.

Bibliografie Critică Selectivă

Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, I-II, ediţia a doua, Ed. Universalia, Bucureşti, 2003;

Ştefan Augustin Doinaş, Orfeu şi tentaţia realului, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1974;

Alexandru George, Semne şi repere, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1971;

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008;

Vladimir Streinu, Pagini de critică literară, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974;

Mihai Ungheanu, Pădurea de simboluri, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1973;

Ion Vlad, Descoperirea operei, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1970.

IULIAN BOLDEA