Sfinţii Ilie Tesviteanul şi Maria Egipteanca în vechi icoane moldoveneşti

Marina Sabados

Frescele şi icoanele din Moldova lui Ştefan cel Mare şi Petru Rareş, dar şi din veacurile următoare, sunt expresia artistică a evlaviei unui popor pentru care credinţa creştin-ortodoxă era călăuza vieţii de zi cu zi. Tradiţia bizantină, care a oferit modele artistice moldovenilor, modele perpetuate până târziu, în pragul epocii moderne, le-a transmis acestora dragostea pentru icoanele Mântuitorului - portrete monumentale ale Pantocratorului ori Judecătorului - ale Maicii Domnului, între care cele mai îndrăgite au fost icoanele Hodighitriei, ale arhanghelului Mihail, ale sfinţilor Gheorghe, Nicolae, Paraschiva, ale altor sfinţi.

Iubitori de frumos - dovadă înalta calitate artistică a picturii din secolele XV-XVI - moldovenii erau în primul rând trăitori în duh, raportându-se faţă de icoană cu aceeaşi evlavie pe care o manifestau faţă de moaşte şi cu încrederea că rugăciunile lor erau „transmise" prototipului prin intermediul imaginii. Totodată, mentori spirituali ai Moldovei, personalităţi erudite precum cronicarul Macarie, dar şi alţii rămaşi anonimi, au explorat valenţele didactice ale icoanei, transmiţând pe calea artelor frumoase, accesibile unui număr mai mare de credincioşi, idei şi învăţăminte teologice altfel mai dificil de înţeles la nivelul general de educaţie din evul mediu.

Prezentăm în continuare trei icoane moldoveneşti din secolele XVI-XVII mai puţin obişnuite, datorită semnificaţiilor atribuite imaginii de donatorii şi/sau autorii acestora.

^{* * *}

Sfântul Ilie din Tesba Galaadului nu este un proroc oarecare. El şi Moise sunt singurii profeţi chemaţi să se înfăţişeze înaintea lui Dumnezeu pe muntele Horeb, muntele Domnului. De aceea, în momentul teofanic al Schimbării la Faţă a lui Iisus Hristos, el şi Moise se arată în preajma Cuvântului lui Dumnezeu revelat. Sfântul Ilie a trăit pe vremea regelui Ahab, care, „mai mult decât toţi regii lui Israel, care au fost înaintea lui, a săvârşit fărădelegi, prin care a supărat pe Domnul Dumnezeul lui Israel şi şi-a pierdut sufletul său" (III Regi 16, 33). Pentru vina de a se fi închinat zeului păgân Baal, Dumnezeu l-a pedepsit pe Ahab, aducând asupra poporului lui Israel o cumplită secetă. Purtătorul sentinţei a fost chiar prorocul Ilie, pe care, apoi, pentru a-l feri de prigoana lui Ahab, Domnul l-a îndemnat: „Du-te de aici, îndreaptă-te spre răsărit şi te ascunde la pârâul Cherit, care este în faţa Iordanului. Apă vei bea din acel pârâu, iar merinde am poruncit corbilor să-ţi aducă acolo!" (III Regi 17, 3-4). Iar Ilie a ascultat cuvântul Domnului şi „s-a dus şi a şezut la pârâul Cherit, care este în faţa Iordanului. Corbii îi aduceau pâine şi carne dimineaţa, pâine şi carne seara; iar apă bea din pârâu" (III Regi 17, 5-6).

Imaginea prorocului Ilie şezând în faţa unei peşteri şi privind peste umăr în sus, spre corbul care îi aduce în cioc mâncarea, s-a încetăţenit în pictura bizantină cam din veacul al XIII-lea^¹, găsindu-şi loc în vecinătatea altarului, datorită conotaţiilor euharistice care i se atribuie. Slujba proscomidiei, de altfel, îl pomeneşte imediat după Moise şi Aaron.

Două icoane moldoveneşti prezintă scena descrisă mai sus în formule care se diferenţiază doar prin gradul de complexitate al compoziţiei. Cea mai simplă este o icoană de mici dimensiuni, aflată la biserica fostului schit Văleni de lângă Piatra Neamţ (fig. 1). Ea datează probabil de la începutul secolului al XVII-lea, din momentul refacerii schitului de domnul Moldovei Ieremia Movilă. Biserica fiind de lemn, este posibil ca icoana să fi fost aşezată în proscomidie sau în vecinătatea ei, într-un ansamblu de icoane care intenţiona să suplinească lipsa picturii murale^². Cea de-a doua icoană, probabil cu câteva decenii mai târzie, este, dimpotrivă, o piesă de mari dimensiuni (1,17 x 0,90 m) şi se află azi în Muzeul Naţional de Artă al României^³ (fig. 2). Din păcate, nu se mai cunoaşte locul de provenienţă, dar, date fiind dimensiunile ei mari, s-ar putea presupune că a făcut parte dintr-un iconostas, poate reprezentând hramul bisericii.

Până la un punct, cele două icoane reproduc în mod fidel iconografia consacrată a scenei: Sfântul Ilie stă aşezat pe o piatră, în faţa unei peşteri; de jur împrejur, peisajul este arid, stâncos. Prorocul poartă haine foarte simple: o tunică lungă, cu mâneci largi, iar deasupra o mantie căptuşită cu păr de animal (IV Regi 1, 8), veşminte care, împreună cu cârja în care se sprijină, amintesc de pustnici şi de pelerini. Deşi în ambele icoane sfântul priveşte peste umăr în sus, unde se află corbul care îi aduce mâncarea, expresia sa diferă de la o piesă la cealaltă, fiind mai curând meditativă, cu capul sprijinit într-o mână, în icoana mică de la Văleni, şi afişând un aer elocvent, în cel de-al doilea caz, unde prorocul face un gest demonstrativ spre pasărea trimisă de Dumnezeu să-l hrănească.

Din acest moment, de la acest gest care aparent nu frapează, cele două icoane încep să se deosebească, constatare dusă mai departe, în cazul piesei de la Muzeul de Artă din Bucureşti, de prezenţa a câte şase sfinţi cuvioşi, stâlpnici şi anahoreţi figuraţi în miniatură, pe ramele verticale ale icoanei. Inscripţiile, în măsura în care se păstrează, îi identifică şi, astfel, printre ei aflăm pe sfinţii Simeon, Teodosie, Daniil şi Ananie, care s-au nevoit predicând cuvântul lui Dumnezeu din vârful unui stâlp; pe cuvioşii Petru Athonitul, Paladie, Antonie cel Mare şi Sava Sârbul - retraşi în meditaţie şi propovăduitori ai vieţii mănăstireşti; în sfârşit, pe Pavel din Teba şi Sf. Onofrei, care, împreună cu alţi doi anahoreţi neidentificaţi, şi-au petrecut viaţa izolaţi, în pustie, ca vii exemple ale abstinenţei şi sfinţeniei. De ce, oare, comanditarul şi totodată mentorul icoanei a ţinut ca Sfântul proroc Ilie să apară înconjurat de aceste simboluri ale vieţii pustnice? În fond, Ilie Tesviteanul nu a fost un anahoret prin vocaţie; el s-a retras în pustiu doar atunci când a fost obligat de împrejurări: prima dată, prigonit de Ahab, pentru că adusese seceta, a doua oară, urmărit de Izabela, femeia lui Ahab, care vroia să răzbune moartea prorocilor ei păgâni, ucişi de Ilie. De această dată, când prorocul a fost hrănit de trei ori, doar cu „o turtă coaptă în vatră şi un urcior cu apă", mesagerul dumnezeiesc a fost un înger; acesta l-a pregătit pentru calea cea lungă, străbătută în 40 de zile şi 40 de nopţi, până la Horeb, unde s-a înfăţişat lui Dumnezeu pentru a primi poruncă nouă (III Regi 19, 5-12).

Cel care a comandat icoana prorocului Ilie înconjurat de cuvioşi şi pustnici era un bun cunoscător al textelor liturgice, care, cel puţin pentru sărbătoarea din 20 iulie, îl recomandă pe Sfântul Ilie ca „model prin excelenţă al asceţilor"^⁴. Perioada călătoriei lui Ilie coincide cu perioada marelui post, care, petrecut în abstinenţă şi reculegere, pregăteşte pe credincios să se înfăţişeze în ziua marii sărbători, curat trupeşte şi sufleteşte. Cei care şi-au transformat întreaga viaţă într-un perpetuu post, pregătindu-se astfel pentru marea înfăţişare înaintea lui Dumnezeu, sunt, de fapt, chiar pustnicii - călugări, stâlpnici, anahoreţi - cei pe care creştinii de rând trebuie să-i aibă ca exemplu viu. Acesta este mesajul pe care îl trimite peste veacuri mentorul icoanei de la Bucureşti. Nu întâmplător, deasupra arcului care încununează imaginea Sfântului Ilie hrănit de corb, sunt reprezentaţi doi îngeri, realizându-se de fapt o fuziune a celor două momente consecutive din viaţa prorocului; ni se atrage astfel atenţia că mesajul icoanei se referă şi la cea de-a doua recluziune a prorocului, care este în mod direct legată de ideea schimniciei.

Cele două icoane moldoveneşti închinate Sfântului proroc Ilie se completează reciproc. Prima, prin simplitatea compoziţiei, concentrează mesajul asupra simbolului euharistic. Cea de-a doua, cu o iconografie complexă, marcată de intenţiile donatorului, extrapolează semnificaţia primară - transmisă de prima icoană - propunând un comentariu în imagini, cu evident rol educativ.

^{* * *}

Istoria Sfintei Maria Egipteanca reprezintă unul dintre cele mai tulburătoare cazuri de convertire de la starea de abjecţie trupească şi sufletească, la cea de totală purificare şi sfinţenie. Tânără fiind şi foarte frumoasă, Maria Egipteanca nu şi-a refuzat niciuna dintre plăcerile vieţii lumeşti, oferindu-şi trupul cu uşurinţă, atât pentru dorinţele proprii, cât şi pentru bani. Grija pentru cele sufleteşti nu o încercase încă niciodată şi, de aceea, nu ştia nici de căinţă şi nici de râvna cuminţeniei şi probabil nici nu era conştientă de păcatele ei.

Într-o bună zi, plecă cu vaporul din Alexandria la Ierusalim, antrenată de mulţime de oameni care se duceau acolo la marea sărbătoare a Înălţării Sfintei Cruci. Ajunsă în faţa bisericii, constată, la început cu stupoare, apoi cu spaimă, că, deşi ceilalţi oameni de lângă ea intrau cu uşurinţă în lăcaşul sfânt, accesul ei era blocat, oricât de mult şi-ar fi dorit să intre. După mai multe încercări nereuşite, Maria căzu înfrântă în genunchi, înţelegând, poate pentru prima dată, că vina era a ei, iar pedeapsa - de neevitat. A promis atunci Sfintei Fecioare, a cărei icoană o zărea în pronaos, prin uşa deschisă, că, de o va lăsa şi pe ea să intre în biserică, îşi va renega pentru totdeauna vechile obiceiuri şi purtările rele şi că se va strădui să-şi petreacă restul vieţii în abstinenţă şi cuminţenie. Iar minunea s-a produs, căci în acel moment Maria a putut intra în casa lui Dumnezeu.

Cu o voinţă de neînţeles pentru o persoană cu un trecut atât de păcătos ca al ei, Maria Egipteanca şi-a respectat promisiunea făcută Maicii Domnului şi s-a retras în pustiu, unde a trăit încă 47 de ani; a purtat tot timpul aceleaşi veşminte, până au ajuns zdrenţe şi a mâncat mai nimic, fructele uscate ale pustiului, hrănindu-se însă cu cuvântul Dumnului. A ajuns doar piele pe oase, ea, care fusese atât de frumoasă în tinereţe. Aşa a cunoscut-o Sfântul părinte Zosima, căruia Maria Egipteanca i-a mărturisit întreaga viaţă, căindu-se ca în prima zi, deşi petrecuse zeci de ani de penitenţă în pustiu. Mai târziu, acest părinte a împărtăşit-o, apoi a şi îngropat-o.

Aceasta este povestea vieţii Sfintei Maria Egipteanca, aşa cum a relatat-o Sfântul patriarh Sofronie, având ca model la bază viaţa unei alte Marii, de curând descoperită, Sfânta Maria Palestinianca, la fel de frumoasă, se pare, dar cu mult mai cuminte, căci a preferat să se retragă în pustiu pentru a evita căderea în păcat^⁵. De-a lungul evului mediu, însă, şi până în zilele noastre, biografia moralizatoare scrisă de patriarhul Sofronie a constituit versiunea „autorizată" a vieţii Sfintei Maria Egipteanca şi astfel a fost ea cunoscută şi îndrăgită în Biserica ortodoxă, devenind un caz exemplar de pocăinţă. Pentru râvna de care a dat dovadă în a-şi recupera curăţenia trupească şi mai ales pe cea sufletească, Biserica a canonizat-o, incluzând-o corului de sfinte cuvioase. Alături de acestea, Maria Egipteanca este înfăţişată în pictura bizantină şi postbizantină, bătrână, cu silueta costelivă, aproape dezbrăcată, autentică figură de ermit; deseori ea este însoţită de părintele Zosima care poartă cu el potirul şi linguriţa Sfintei Împărtăşanii.

Am făcut acest rezumat al vieţii Sfintei Maria Egipteanca, povestită pe larg în Mineiul lunii aprilie, pentru a facilita descifrarea semnificaţiei unei enigmatice reprezentări a sfintei, din pictura bizantină şi din cea moldovenească medievală. Este vorba despre trei cazuri asemănătoare de figurare a Mariei Egipteanca în scena care ilustrează strofa a XIX-a din Acatistul Bunei Vestiri. Cea de-a XIX-a strofă evidenţiază virginitatea Sfintei Fecioare şi adresează laude Maicii Domnului, în calitatea ei de protectoare a celor care au ales ca principiu de viaţă castitatea: „Zid eşti fecioarelor, Născătoare de Dumnezeu Fecioară, şi tuturor celor ce aleargă la tine, că Făcătorul cerului şi al pământului te-a gătit pe tine, Curată, sălăşluindu-se în pântecele tău şi învăţând pe toţi să strige ţie: Bucură-te...". Redactările iconografice ale acestei scene o prezintă pe Maica Domnului singură ori cu Iisus Emanuel în braţe, flancată fie de grupuri de fecioare, fie de călugări şi/sau călugăriţe, care o venerează şi îi adresează rugăciuni^⁶.

În Psaltirea Tomić, manuscrisul bulgăresc din secolul al XIV-lea aflat azi la Muzeul de Istorie din Moscova, alături de grupurile de călugări şi călugăriţe care o înconjoară pe Maica Domnului în compoziţia respectivă, este înfăţişată cuvioasa Maria Egipteanca (fig. 3). Acest detaliu iconografic îl mai aflăm, două veacuri mai târziu, în Moldova lui Petru Rareş, şi anume în ciclul Imnului Acatist din pictura exterioară de la Humor (fig. 4) şi într-o icoană donată de două călugăriţe, care au vieţuit probabil la schitul Văleni de lângă Piatra Neamţ (icoană adăpostită azi de muzeul Mănăstirii Agapia - fig. 5). Atât la Humor, cât şi în icoana de la Văleni/Agapia, Maica Domnului, înfăţişată pe tron cu Pruncul în braţe, este înconjurată doar de călugăriţe, cărora Egipteanca li se alătură; în plus, în icoană, cuvioasa este însoţită şi de părintele Zosima, care poartă cu sine potirul şi linguriţa, pregătite pentru împărtăşanie.

Prezenţa acestei cuvioase, a cărei tinereţe era împovărată de păcate, alături de călugăriţe, considerate simboluri ale curăţeniei trupeşti şi sufleteşti, este pe deplin justificată de ultimii 47 ani de viaţă petrecuţi în pustiu, în asceză totală, împlinită, înaintea morţii, de primirea Sfintei Împărtăşanii. Canonul Mare al Sfântului Andrei Cretanul, slujbă oficiată în joia celei de-a cincea săptămâni a Postului Mare, care include tropare ale unui canon închinat Sfintei Maria Egipteanca, evocă miraculoasa recuperare a păcătoasei, prin intervenţia Sfintei Fecioare (Canonul Mare al Sf. Andrei Cretanul, cântarea a 8-a, canon 2, tropar 1: „Maica Luminii celei neapuse pre tine luminându-te, te-a dezlegat de întunericul păcatelor"); iar revelaţia acestei minuni a avut-o Sfântul Zosima (ibidem, tropar 2: „Minune nouă, cu adevărat, văzând întru tine, Maică, dumnezeiescul Zosima s-a înspăimântat; că înger în trup vedea şi cu totul de minune s-a umplut, lăudând pe Hristos în veci").

Cum a ajuns, însă, acest detaliu dintr-o pictură din secolul al XIV-lea, în Moldova primei jumătăţi a secolului al XVI-lea? Relaţia este sugerată de o însemnare aflată la fila 304 a Psaltirii Tomić, scrisă în româneşte cu litere chirilice, din care aflăm că, în 1802, manuscrisul se afla la mănăstirea Sfântul Pavel de la Muntele Athos^⁷. Este posibil ca Psaltirea Tomić să fi ajuns, după căderea Ţaratului Bulgar sub turci, într-una din ţările române, foarte plauzibil în Moldova, fiind apoi oferită ca danie, probabil prin veacul al XVII-lea, la mănăstirea Sfântul Pavel de la Muntele Athos. În virtutea acestei ipoteze, considerăm că ilustrarea Imnului Acatist din manuscrisul bulgăresc ar fi inspirat redactările ciclului din pictura moldovenească. Opţiunea pentru detaliul apariţiei Sfintei Maria Egipteanca se datorează probabil unui spirit sensibil la comentariul teologic transpus în imagini, care putea fi o persoană aparţinând cinului călugăresc. În cazul icoanei de la Văleni/Agapia, s-ar putea să fie vorba de cele două călugăriţe însemnate în inscripţia, parţial deteriorată, de la baza icoanei, dintre care una se numea Ste<li>ana sau Ste<f>ana^⁸. La picioarele înaltului piedestal din faţa tronului Sfintei Fecioare, de sub stratul de pictură original, transpar anevoie, de o parte şi de alta, două siluete îngenunchiate, ale căror veşminte le recomandă ca monahii. Cine au fost aceste două personaje şi de ce s-a renunţat la reprezentarea lor, acoperindu-se pictura probabil finisată, cu un strat nou care se înglobează în mod stângaci în compoziţia generală?

Reprezentarea donatorilor în icoanele româneşti nu este un fapt obişnuit, mai cu seamă în veacul al XVI-lea. Icoanele cu portrete voievodale din timpul lui Neagoe Basarab pot fi considerate o excepţie şi ele se datorează influenţei sârbeşti, explicabile prin relaţiile de rudenie ale domnului Ţării Româneşti. În Moldova, însă, portretele votive sunt ca şi inexistente în icoane^⁹, cu atât mai mult portretele de călugări donatori, în cazul cărora se presupune că smerenia şi pioşenia impun acte de donaţie anonime. Putem presupune, însă, - şi aici ne aflăm în domeniul ipotezelor - că în cazul icoanei de la Văleni/Agapia evlavia celor două maici-donatoare s-a vrut exprimată într-un gest de proschineză, care, în ultimă instanţă, a fost cenzurat de o autoritate ierarhică superioară. Posteritatea a vrut totuşi, se pare, ca intenţia celor două călugăriţe să nu rămână cu totul necunoscută.

1 Louis Réau, Iconographie de l`art chrétien. Tome II. Iconographie de la Bible 1. Ancien Testament, Paris 1956, p. 351. Pentru această ilustrare iconografică în icoane, vezi E. Voordeckers, „Élie dans l`art byzantin", în Élie le prophète. Bible, tradition, iconographie, Colloque des 10 et 11 novembre 1985, Bruxelles, Éditions Peeters - Leuven, p. 179 şi urm.

2 I. D. Ştefănescu, „Le monastère de Râşca. Le trésor de Văleni", în Byzantion, X (1935), fasc. 2, pp. 573 şi 584, pl. XXX; Cf. Marina I. Sabados, „Din nou despre „comoara" de icoane de la Văleni", în Studii şi Cercetări de Istoria Artei, seria „Artă Plastică", tom 44 (1997), p. 16, fig. 11.

3 Romanian Icons 16th-18th Century, Byzantine Museum 29 March-29 Aprilie 1993, Athens 1993, cat. nr. 50.

4 E. Voordeckers, „Élie dans l`art byzantin", p. 176, n. 75.

5 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, ed. Deisis, Sibiu, 2000, p. 359.

6 A. Pätzold, Der Akathistos-Hymnos. Die Bilderzyklen in der Byzantinischen Wandmalerei des 14. Jahrhunderts, Stuttgart, 1989, pp. 36-37; I. Spatharakis, The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin, Leiden, 2005, pp. 147-148; Constanţa Costea, „Sub semnul Miresei nenuntite: Despre reprezentarea Imnului Acatist în Moldova secolului al XVI-lea", în Ars Transsilvaniae, XIX (2009), p. 105.

7 M. V. Ščepkina, Bolgarskaja miniatjura XIV veka. Issledovanie Psaltiri Tomiča, Moskva, 1963, pp. 30-31.

8 Marina I. Sabados, „Deux icônes moldaves du XVI^e siècle illustrant le X^e oikos de l`Hymne Acathiste", în Revue Roumaine d`Histoire de l`Art, Série „Beaux-Arts", XXXV, 1998, p. 45.

9 Cazul icoanei Sfântul Gheorghe cu scene din viaţă de la Mănăstirea Sfântul Pavel din Muntele Athos, în care apar ca donatori Petru Şchiopul cu soţia sa Maria Amirali şi fiul lor Vlad, este un caz excepţional, donaţia având, de altfel, o destinaţie dinafara Moldovei (Treasures of Mount Athos, Thessaloniki, 1997, cat. nr. 2.77).

MARINA SABADOS