IMITATIO CLAUDEL.
Definiţia iconologică
a Săptămânii Mari¹

Sorin Dumitrescu

Ideea titlului mi a venit în clipa în care m am convins că singurul mod de a aborda, dintr un unghi mai puţin obişnuit, teologia zilei a cincea a „celei mai glorioase săptămâni din istoria omului", fără riscul de a mă substitui teologului sau sarcedotului şi, mai ales, diminuând speculaţia teoretică inerentă unui asemenea demers, ar fi să folosesc racursiul icoanei şi, în spiritul bine-cunoscutei „întreprinderi" a lui Claudel, Un poète regarde la Croix, să mi aţintesc privirea asupra Crucii - ca pictor însă, nu ca poet. Se impune o observaţie globală: spre deosebire de tablourile religioase apusene care, întocmai unor benzi desenate ale Vinerii Mari, ajung să ilustreze birocratic fiecare chin şi batjocură îndurate de Hristos (biciuirile, scuipările, judecata lui Pilat, urcuşul Golgotei ş.a.m.d.), icoanele rezumă emblematic pătimirea Domnului printr o suită lapidară formată din trei episoade: Crucificarea, Coborârea de pe Cruce şi Plângerea (Epitaful). Suita celor trei icoane reprezintă definiţia teologică a Săptămânii Mari, putând fi uşor asemănată cu structura unei propoziţii simple: Răstignirea ar reprezenta subiectul, Coborârea de pe Cruce, predicatul, iar Plângerea, complementul direct. (Fig. 1-3)

Timp de câteva secole, contemplarea plăgilor răstignirii, descoperite postum sau din timpul vieţii pe trupurile chinuite de asceză ale unor personalităţi religioase, a acoperit de glorie experienţa creştină a Occidentului. În contrast, în raport cu aceeaşi „temă" a stigmatelor, Ortodoxia s-a arătat mai discretă şi mai prudentă. Şarpanta doctrinară adăugată în timp acestor fenomene paranormale şi hagiografia deconcentrantă a celor „însemnaţi", menite, împreună, să justifice hipnoza faţă de darul stigmatelor înstăpânite asupra vieţii ecleziale apusene, păreau să fi validat teologic o „Vineri a catolicismului", ca substitut sau, mai curând, ca replică apuseană la Duminica ortodoxiei. „Teologia stigmatelor", formulată în termenii graţiei create, a înfruntat teologia îndumnezeirii prin har şi practica rugăciunii inimii, considerate, de pe timpul lui Varlaam Calabrezul, pure închipuiri omfaloscopice. În ultimă instanţă, evlavia pietistă apuseană, centrată pe dobândirea însemnelor pătimirii cristice (Fig. 4), accelerează ponderea criteriului moral în elaborarea viziunii eshatologice, viziune din care se va hrăni eticismul ateu al Occidentului, de această dată secularizat şi amnezic teologic, uitând de drepturile lui Dumnezeu şi ostenind, în schimb, la apărarea Drepturilor Omului! Pe de altă parte, în epoca modernă, teologia îndumnezeirii prin har diminuează pe măsură ce afirmarea dimensiunii păstrătoare, provocată de pătrunderea în forţă a catolicismului, precumpăneşte asupra vocaţiei profetice.

Nu este exclus ca o posibilă conciliere a Estului cu Vestul să debuteze original, pornind de la restaurarea semnificaţiei mistice a Vinerii Mari.

Oricum, depăşind contemplarea Patimilor exclusiv în termenii ofensei aduse Domnului, Vestul catolic ar putea renunţa să aplice, cu superioară emfază, grilele inflexibile ale eticului asupra lucrării inefabile a harului divin în istorie, iar în final, să deculpabilizeze Estul ortodox, deprins să împartă cu Dumnezeu orice izbândă şi, mai cu seamă, orice nefericire.

Labilitatea vieţii publice în spaţiul ortodoxiei răsăritene, încetineala ripostei sociale şi, în special, dificultatea asocierii spontane nu probează absenţa vocaţiei etice, cum se crede, ci preeminenţa unui vector soteriologic incomparabil mai eficient spiritual decât dispoziţia morală. Aceste disfuncţii ale solidarităţii, care exasperează opinia occidentală, sunt mai degrabă manifestări reflexe ale scepticismului pe care l resimt faţă de instituţiile profane ale statului colectivităţile înzestrate cu vocaţia comuniunii.

Vestul ignoră sau, în cel mai bun caz, minimalizează distanţa care separă calitativ solidaritatea de comuniune. Confruntat cu „instabilitatea comportamentală" a Estului creştin, Vestului şi eficientelor sale structuri morale nu le rămâne decât „nefericirea de a avea tot timpul dreptate". Oricât ar părea de greu de crezut, şansa Apusului creştin se află în perimetrul imposibil de normat al lumii răsăritene răstignite degeaba, care, în cele din urmă, i a preluat „cultul" imatur al stigmatelor, aşezându le tot sub incidenţa tainei provenienţei lor pauline. Icoana Răstignirii, aşa cum a păstrat o până-n zilele noastre Tradiţia ortodoxă, reflectă literal acest înşelător autism reclamat de cei care contemplă din afară comportamentul persoanelor integrate unei ambianţe / societăţi ortodoxe.

Redactarea iconică a momentului răstignirii Domnului respinge aparent orice semn plastic care ar lăsa să se înţeleagă că între eroii episodului evanghelic există raporturi semnificative.

Cel care o priveşte nu şi poate reprima impresia că fiecare persoană figurată îşi vede solitară de treabă: Răstignitul cu răstignirea, Maica Lui cu suspinul, iar „ucenicul iubit" cu stupoarea. Ce exigenţe teologice l au putut determina pe iconar să suspende, fie şi provizoriu, releele naturale (psihologice, comportamentale, explicite, cauzale etc.) care leagă şi animă protagoniştii unui eveniment atât de cutremurător, relee care, în cazul tabloului religios apusean, sunt exploatate la maximum, constituind cureaua de transmisie a imensei foieli din proximitatea crucificării sau a punerii în mormânt?

Fideli Tradiţiei, iconarii au optat pentru autoritatea zdrobitoare a relatării fruste, nemijlocite, pentru autenticitatea mai presus de dubiu a „reportajului în direct" de la poalele Crucii, realizat de însuşi „ucenicul iubit", acelaşi cu personajul hieratic din icoană, încremenit la dreapta Crucii Mântuitorului, „cel ce a văzut şi a mărturisit şi mărturia lui e adevărată; şi acela ştie că spune adevărul, ca şi voi să credeţi" (Ioan 19, 35).

Aşa se explică faptul că Răstignirea este singura icoană a Tradiţiei în care iconarul îşi face autoicoana! Suportul evanghelic al acestei unice şi neobişnuite soluţii iconice îl reprezintă Evanghelia lui Ioan (19, 25-27). Descriind societatea din preajma Crucii lui Hristos, evanghelistul-iconar, aflat de faţă, se fereşte să şi semnaleze „prezenţa iconică". În schimb, când Dumnezeu Omul îşi îndreaptă privirea spre cei „care stăteau lângă Cruce", îi omite în mod deliberat, adresându se exclusiv Maicii Sale şi ucenicului Său, ca şi cum acesta ar fi răsărit din senin în preajmă, iar ceilalţi n ar mai fi fost de faţă. Această extragere voită din context a celor doi, săvârşită de Hristos cu puţină vreme înainte de a şi da duhul, preluată atent de evanghelistul iconar, urmăreşte să izoleze conţinutul imperativ al „comunicării" ce urmează de tensiunea insuportabilă a momentului, motiv pentru care, în icoanele „clasice" ale Răstignirii, martorii sunt reduşi la minimum, prezenţa surorii Maicii Domnului, Maria lui Cleopa, şi a Mariei Magdalena fiind eludată.

Icoana Răstignirii păstrează în profunzimea texturii ecoul ultimului îndemn dinaintea Învierii, adresat de Hristos umanităţii întregi. Cele două persoane şi, prin acestea, noi, toţi la un loc, suntem somaţi de Mântuitor, în toiul Jertfei Sale, să luăm act de o revelaţie ultimă: „Femeie, iată fiul tău!" [...] „Iată mama ta!" (Ioan 19, 26-27). Sunt cuvintele adresate subit Mariei şi ucenicului. „Prin urmare, observă Paul Claudel, când gura celui care a făcut lumea spune Mariei: «Femeie, iată fiul tău», desemnând sub numele de ucenic tot ce este în stare să asculte şi să urmeze învăţătura lui Hristos, ne este furnizată în chip efectiv şi eficace o mamă, între noi şi ea fiind stabilită o relaţie maternă în cel mai deplin înţeles al cuvântului".

Spânzurat pe Cruce, Dumnezeu Cuvântul instituie, cu „autoritate testamentară", o nouă relaţie între Maica Sa şi „ucenicul iubit" şi, prin acesta din urmă şi apoi iarăşi prin Maica Sa, între noi şi El. Cele trei postùri juxtapuse simetric, urmând parcă liniile de forţă ale unui triunghi echilateral, reprezintă emblema iconică a acestei relaţii, definiţia în care este vestită Biserica pe care o va instaura Pogorârea Mângâietorului.

Nu înfăţişarea aspectelor şi împrejurările deicidului constituie tema icoanei, ci prezentarea / clarificarea „definiţiei liturgice" a relaţiei inaugurate de Hristos, Agonisitorul Bisericii. Abia atunci atinge icoana Răstignirii cota maximă a funcţiunii ecleziale. (Fig. 5) Creştinismul răsăritean n a „secţionat" această icoană, cunoscând moda crucifixului portabil (sculptat sau pictat) şi răspândirea masivă a acestei formule iconice târziu, ca urmare a influenţelor exercitate de pietismul catolic; până atunci, crucifixul se numea Crucea lui Hristos, iar locul şi funcţia acestuia erau nedespărţite de înfricoşătoarea taină a Sfintei Mese din altarul bisericii.

Doar în Joia Mare este scoasă şi astăzi din altar, aşezată la limita naosului cu pronaosul şi lăsată în seama evlaviei poporului credincios până a doua zi seara, la capătul prohodirii din Vinerea Mare. Nici în acest răstimp sfânt icoana nu rămâne solitară, ci în relaţie directă cu icoana Maicii Domnului, aşezată pe tetrapodul din dreapta, şi cu ceilalţi intercesori zugrăviţi pe ziduri sau figuraţi în cuprinsul iconostasului. (Fig. 12) S a spus despre acest trup sinuos ca un lujer, cu o anatomie destinsă ce pare să şi caligrafieze supliciul, rezemându se lin pe tălpica „funcţională" din partea de jos a Crucii, că se agaţă încolăcindu se pe lemnul acesteia ca viţa pe arac, îmbiind mlădiţele să l urmeze. S a mai zis despre curba amplă descrisă în spaţiu de trupul Răstignitului că e făcută să simbolizeze un arc a cărui coardă tensionată ar fi Crucea. Din acest arc va porni săgeata iubirii care va răni lumea. (Fig. 9, 10) Lăsând la o parte aceste formule alegorice, să reţinem că nici icoana Răstignirii nu se abate de la procedura iconografică a figurării semnelor probatorii ale profeţiilor veterotestamentare. Redactarea Răstignirii este în aşa fel făcută, încât să evidenţieze prin semnale morfologice împlinirea vechilor proorociri.

Aşa este, de exemplu, lungimea excesivă a gambelor faţă de mărimea coapselor, ca adeverire că lui Hristos nu i-au fost zdrobite fluierele picioarelor, cum zisese altădată Isaia, (Fig. 8); sau prognaţia puternică, aproape neverosimilă, a abdomenului, care sare în ochi la Răstignitul bizantin, probă tacită a iubirii şi încrederii Mielului Divin în oameni. (Fig. 6, 11)

Urmărind cu interes teologic traseul şerpuirii trupului Celui răstignit, observăm că trimite profetic atât la Înălţarea Domnului, cât şi la eficacitatea proniatoare a „şarpelui de odinioară", cel descoperit lui Moise spre izbăvirea evreilor. La fel cum ochii evreilor stătuseră pironiţi zi şi noapte pe forma salvatoare a şarpelui de aramă, şi noi, ameninţati de a fi înghiţiţi de „prăpastia pierzaniei", trebuie ca, în fiecare clipă a zilei, să ne fixăm nădejdea învierii asupra conturului Crucii; însă la jertfa Mântuitorului nu vom avea acces decât ca fii duhovniceşti ai Maicii Sale.

Pentru a figura această relaţie de intercesiune totală, iconarul, urmând exemplul Dumnezeului său, a trebuit „să facă curat în icoană", să i elibereze spaţiul de balastul conotaţiilor inutile şi, mai ales, să renunţe la toate informaţiile plastice pe care le poartă cu sine simpla ilustrare a textului evanghelic.

Cine nu cunoaşte tabloul lui Holbein reprezentându l pe Hristos mort? Dând cu ochii de el la muzeul din Basel, Dostoievski mărturiseşte că era cât pe aci să şi piardă credinţa. A rămas blocat de aspectul ireversibil al trupului livrat morţii, de opacitatea „metafizică" insuportabilă a cadavrului reprezentat: un cadavru incapabil să suporte minunea celei mai firave transfigurări. Credinţa lui Dostovieski în Înviere a fost confruntată cu expresivitatea deconcertantă a figurării unui trup hotărât să rămână prizonier morţii, complăcându se însemnelor ei, lăsându se la cheremul acesteia - trup „încăpăţânat" pe care nimeni şi nimic, nici chiar Autoputernicul, nu l ar mai putea învia. Cu alte cuvinte, un cadavru rezistent la înviere. (Fig. 13)

Şi dacă astfel stau lucrurile cu faimosul Hristos mort al lui Holbein, întrucât este mai schimbată la faţă înfăţişarea acestui trup înţepenit, atârnând inert în braţele Maicii Sale, din nu mai puţin celebra Pietà de la Avignon sau din celelalte lamentouri pictate, la fel de notorii şi de frumoase? (Fig. 15, 16)

Contemplate fără patimă confesională, reprezentările Plângerilor, aşa cum sunt închipuite într o Pietà sau într un Epitaf, trădează o deosebire de fond ce sugerează că sunt produse de două civilizaţii creştine complementare care au sfâşiat persoana lui Hristos, împărţindu şi cele două naturi: una, chipurile, ar pune accentul pe omenescul pătimirii Domnului, exaltând momentul Jertfei, iar cealaltă, fixându i hipnotic dumnezeirea, şi ar impropria evenimentul Învierii. Utilizând terminologia consacrată, s ar zice că Apusul creştin este atins de nestorianism, iar Răsăritul poartă sechele monofizite.

Aşa se crede în general, şi rău sau, mai degrabă, greşit se crede!

Tradiţia Bisericii Universale, salvată cu destule eforturi de teologia ortodoxă, proclamă autoritar că „în Împărăţia lui Dumnezeu nu se intră decât în stare de jertfă". Expresia rezumă ingenios întreaga iconomie a mântuirii, sugerând un dispozitiv teologic care cuplează Jertfa cu Învierea în acelaşi chip ca motorul în doi timpi. Indiferent de contextul etnic sau de situarea geografică, o civilizaţie creştină nu poate părtini vreunul din cei doi timpi fără a aduce prejudicii grave credinţei în mântuire. Este firesc să se întrebe oricine ce dogmă ivită peste noapte a putut consfinţi atât de răspicat oroarea, deznădejdea, durerea cotropitoare, morbidul chiar, împreună cu tot spectrul de grimase care exclamă patosul supliciului, al suferinţei şi al morţii (Fig. 16, 16a) ca teme ale tabloului religios, în timp ce, în icoane, Patimile aceluiaşi Hristos sunt pătrunse de o stenică jovialitate duhovnicească. Prohodirea ortodoxă aduce în numele tuturor neamurilor o puternică şi tonică „laudă" Îngropării lui Hristos, iar „cântarea de mutare", care ajunează praznicul Adormirii, slăvind ridicarea la cer a „sicriului sfinţitor", numeşte moartea Maicii Domnului „pod vesel" între cer şi pământ. Poate fi formulată o concluzie retorică mai puţin ecumenică: ori tabloul religios, debutând în Occidentul creştin prin „semiicoanele" lui Cimabue, reprezintă o evoluţie a icoanei răsăritene, ori este o adaptare utilă la stereotipul etniilor apusene, ori, pur şi simplu, redă o alunecare din Tradiţia Bisericii Nedespărţite, cea de până în 1054. Ceea ce izbeşte contemplând icoanele Patimilor este faptul că dolorismul apusean nu şi găseşte niciun suport plauzibil în structura lor pnevmatoforă.

Dar acest „set" de icoane a fost comun Occidentului şi Orientului aproape 1000 de ani. De unde acest vaier sumbru, lugubru, vizând uneori detaliul sfâşierii şi urletului, total absent în Tradiţie? Nimic nu convinge că aceste porniri ar fi expresia unei vocaţii ireductibile a Occidentului creştin, cât timp doar pătimirea substanţei umane a Fiului Omului este exaltată.

Solemnitatea paşnică şi calmă care învăluie Pătimirile în icoane nu are nimic de a face cu rictusul forţat al sfinţilor jupuiţi de vii în perimetrul tabloului religios. (Fig. 17, 18, 19) Viziunea răsăriteană a iconarilor figurează puterea Patimilor Domnului de a tămădui cosmosul şi întreg creatul în aşa fel, încât aerul icoanei să fie filtrat de o transparenţă fericită, binefăcătoare, care sădeşte în forme presentimentul Învierii iminente.

În Tradiţia Bisericii Universale, după Înviere, creştinii mor provizoriu, mai exact, adorm până la a doua Venire a lui Hristos, iar unii se învrednicesc să se „mute".

În locul anatomiei siluite şi devastate de stigmatul morţii, aşa cum o reproduce Pietà, în Epitafurile răsăritene ne întâmpină un trup premonitiv ca un cocon (Fig. 20, 21), în care Învierea se zbate captivă. În icoane, Trupul lui Hristos nu este mort, ci numai adormit. Întreg sistemul prozodic este mobilizat de iconar în realizarea acestei anatomii mirifice. Forma văzută a icoanei nu este consolatoare, ci evanghelică, binevestind virtual, ca o sămânţă, germinaţia unui trup negrăit, îmbunătăţit. Ceea ce cinsteşte Orientul creştin în icoana Plângerii este această sfântă şi curândă înviorare care freamătă în consistenţa cadavrului Celui adormit, Învierea Lui potenţială.

„Primăvară dulce / Fiul meu preadulce / Frumuseţea unde ţi a apus?" Este milenara prohodire a Fiului lui Dumnezeu, cântarea de îngropăciune care, în bisericile Răsăritului creştin, răsună ca un strigăt de biruinţă.

Coborârea de pe Cruce este singura icoană ,,monumentală" care a făcut carieră mai mult în frescă. Este motivul pentru care, în Răsăritul creştin, există puţine icoane portabile dedicate acestei teme. Ortodoxia obişnuieşte doar cu titlu de excepţie s-o contemple izolat, neliturgic, extrasă din contextul şi desfăşurarea celorlalte patimi. În naosul bisericilor, Coborârea de pe Cruce se află înseriată teologic în intervalul dintre Răstignire şi Plângere. La prima vedere, rostul icoanei în iconomia suitei pare mai curând cel de a lega - discretă trăsătură de unire - conţinuturile icoanelor care o flanchează. Am inversat ordinea comentării părţilor „propoziţei Săptămânii Mari", lăsând la urmă Coborârea, fiindcă, vom vedea, cuprinsul ei tematic, aparent descriptiv şi static, ascunde motricitatea teologică, şi centrul teologic al întregii suite. Pe lângă faptul că recapitulează sensurile icoanelor care o mărginesc de o parte şi de alta, această icoană de interval oferă perspectiva unei semnificaţii teologice care vizează iconomia tainică a Întrupării. (Fig. 2)

În Apus, tema Coborârii a focalizat treptat atenţia artiştilor medievali, la finele Renaşterii întrecând interesul purtat de aceştia celorlalte piese ale iconografiei Vinerii Mari; în baroc, figuraţia acestei patimi va atinge apogeul. Motivul elecţiei trebuie căutat în caracterul „mişcat" al petrecerii Patimii Domnului, mai compatibil cu dispoziţia motrice şi gustul pentru acţiune specifice mentalităţii occidentale. De altfel, creşterea ponderii episodului Coborârii în reprezentările pictorilor apuseni pare să fi fost direct proporţională cu inaugurarea tabloului religios, „dublul estetic" al icoanei. În Apus, însăşi structura icoanei migrează în sfera esteticului. (Fig. 22, 23)

O cercetare atentă a devierilor suferite în Occidentul creştin de celelalte icoane ale Patimilor confirmă aceste constatări: icoana Răstignirii va fi absorbită şi, în cele din urmă, anexată de funcţionalitatea crucifixului portabil, iar Plângerea îşi va despleti concizia mistică în două subteme: Pietà şi Punerea în mormânt. S ar zice că tema Coborârii de pe Cruce a convenit cel mai mult dolorismului, „prohodire" sentimentală apuseană, deopotrivă dinamică şi patetică. Pietà şi Crucifixul (Fig. 3, 5), fiind prea statice pentru a satisface exigenţele declamatorii şi spectaculare specifice acestui tip de fervoare religioasă, au devenit temele predilecte ale sculptorilor. În pofida unor reprezentări picturale prodigioase (Pietà la Avignon, Crucifixul lui Cimabue ş.a.m.d.), fibra emotivă a pietismului a optat pentru întruparea lor tridimensională.

În consecinţă, dintre cele trei teme iniţiale, doar Coborârea de pe Cruce a rămas definitiv fidelă / captivă limbajului pictural.

Naraţia tabloului dolorist european apasă invariabil pe răpirea trupului de pe Cruce de către „grupul de presiune" condus de Iosif din Arimateea. Această vibrantă luare cu asalt a Crucii reprezintă stereotipul vizual pe care îl invocă şi se sprijină lamentaţia catolică. Tabloul Coborârii este dominat de imaginea Crucificatului desprins de braţul orizontal al Crucii, de răsucirea majestuoasă a acestuia prin aer, înainte de a se prăvăli cu toată greutatea corpului lipsit de viaţă în braţele martorilor de la poalele Crucii.

Personajele, făcând parte dintr o „distribuţie" mai largă decât cea a scenariului răsăritean, stau căţărate de a valma pe scara proptită de Cruce sau se opintesc să o suie, întrecându se fiecare să L smulgă şi să L coboare cât mai repede pe Hristos. „Originalul" bizantin al acestei imagini - icoana Coborârii de pe Cruce - pare înţepenit în comparaţie cu tempoul alert al „variantei" apusene, o Coborâre vivace, atletică, virilă, perfomeră. Bicepşii somptuoşi, chipurile turgescente, gambele elastice, tendoanele gata să plesnească, articulaţiile chinuite, draperiile sângerii, lovite de pala unui curent nervos care traversează mulţimea, reprezintă, toate la un loc, corespondentul plastic al apelului la eficacitate şi mobilitate caracteristic habitus ului mental apusean. În pofida eclerajului hipermistic, pragmatismul viziunii apusene se străduieşte să glorifice anvergura şi miza (umană) neobişnuită a operaţiunii organizate pe furiş, care a asigurat succesul kidnappingului de pe Cruce al Fiului lui Dumnezeu. Ar fi zadarnic şi inoportun ca cineva să spere că neastâmpărul acestui stereotip plastic ar putea induce cea mai firavă conotaţie teologică. (Fig. 24-26)

Aşadar, verbul Patimilor ar fi Coborârea de pe Cruce. Această „icoană de tranziţie" reprezintă elementul motrice al teologiei întregii suite. (Fig. 27) Predilecţia manifestată de artiştii medievali faţă de această temă iconică explică ceva din statutul ei, iniţial predicativ; statutul este afirmat anemic de tabloul religios, prin conotaţii dinamice exclusiv de natură fizică sau având caracter literal. În comparaţie cu exaltarea acestui dinamism natural, dinamismul verbal al icoanei Coborârii este eminamente tematic, teologic; mesajul este subînţeles, şoptit, indexal. În iconomia sfântă a slujbelor Vinerii Mari, locul ei, în raport cu locul ocupat de celelalte momente ale pătimirii Domnului, abia dacă este sugerat vizual.

Teologia Coborârii este simbolizată, „ca n vremea aceea", de cortegiul preoţilor oficianţi care „coboară" Epitaful din altar, dinspre toposul înalt al Jertfei de pe Cruce în mijlocul poporului credincios. În Joia Mare, actualizând drumul Golgotei, preoţii duc Crucea lui Hristos din altar şi o înalţă în naos, perpendicular pe Pantocrator; preoţii, de obicei, o pereche, ies din altar în Vinerea Mare, de astă dată, purtând pe umeri Epitaful, pe care l depun pe masa largă ce închipuie mormântul aşezat în proximitatea Crucii. Coregrafia solemnă a cortegiului de preoţi, purtând Epitaful ca pe un linţoliu, împreună cu textul aproape şoptit pe care l rostesc: „Iosif cel cu bun chip, de pe lemn luând preacurat Trupul Tău, cu giulgiu curat înfăşurându l, în mormânt nou l au pus", reprezintă icoana „animată", vorbită, a Coborârii de pe Cruce.

Semnalată iconic doar de această mişcare simbolică a cortegiului, icoana Coborârii nu va fi prezentă în naos, alături de Răstignire şi de Plângere. Pe tot întinsul Vinerii Mari (cu excepţia episodului scoaterii Epitafului din altar), suita va fi eliptică de predicat. (Fig. 28)

În pofida locvacităţii subiacente, a teologiei pe care o pune în mişcare vizual, icoana Coborârii este statică precum cele care o mărginesc.

Oricine este izbit din prima clipă de poziţia rigidă, aproape silnică, a Trupului mort al Mântuitorului, cu picioarele strânse pe tălpica Crucii, îndoit la 90 de grade, nefiresc, din şold. Tocmai acestui unghi imposibil etalat în faţa noastră, pe care primii îl cinstesc Iosif din Arimateea, Nicodim şi Maica Domnului, iar în frescele mai ample, laolaltă cu celelalte Marii, şi „ucenicul iubit", tocmai acestui unghi ne prosternăm fără urmă de şovăială. Participăm astfel, alături de cei figuraţi în icoană, la frângerea Trupului Domnului, la împlinirea cuvintelor Sale enigmatice rostite în timpul Cinei celei de taină: „Luaţi, mâncaţi. Acesta este Trupul Meu care se frânge pentru voi, spre iertarea păcatelor".

Acum „ghicitura" de atunci a frângerii pâinii s a risipit.

Icoana Coborării de pe Cruce ridică vălul simbolic, descoperind realitatea simplă, cutremurătoare a Trupului euharistic. (Fig. 29)

Departe de a se strădui să coboare Răstignitul de pe Cruce, personajele figurate în icoană par mai curând să asiste frângerea, să contemple împreună cu noi unghiul acestei frângeri izbăvitoare. Figurarea acestui unghi transcendental constituie tema de căpătâi a iconarului. În consecinţă, Trupul lui Hristos trebuie să suporte o torsiune a trunchiului total „neanatomică" faţă de orientarea bazinului şi coapselor, răsucire care va rabate frontal abdomenul şi ombilicul ce i punctează mijlocul. În majoritatea icoanelor dedicate Coborârii de pe Cruce, centrul optic al imaginii coincide cu centrul teologic în regiunea ombilicului. Este secvenţa cea mai expusă privirii, suprafaţa centrală, misterioasă, care focalizează întreaga informaţie vizuală.

Acest topos al punctului fusese glorificat de Antichitatea greacă. Se spune că Zeus, dorind să ştie unde se află centrul lumii, a dat drumul la doi vulturi să zboare fiecare spre un capăt al cosmosului. Locul unde s a întâmplat ca zborul să se întretaie a devenit buricul pământului.

Momentul de implozie a misterului, răsfăţat de mit, a fost Delfi, iar de atunci, o piatră ombilicală a consacrat şi pecetluit evenimentul. Toţi pelerinii sosiţi la celebrul oracol făceau ofrande în formă „ombilicală". (Fig. 30) Gândirea mitică a lumii antice nu a întârziat să recunoască acest munte înverzit şi răcoros, presărat cu temple suitoare şi culminând cu un stadion agăţat de cer, drept axis mundi, osia nevăzută a adevărurilor ultime.

Stadionul de pe culmi, el însuşi un imens buric de piatră al muntelui, este învăluit într o muţenie vrăjită care copleşeşte rumoarea şi forfota pelerinilor; lumea circulă în linişte, gânditoare de a lungul gradenelor de piatră, păşind aproape în vârful picioarelor, încercând să nu tulbure pacea neverosimilă a stadionului şi a pădurilor întunecate ce i mărginesc laturile. Fiecare turist / pelerin este încredinţat că într-adevăr, în acest loc, cerul atinge pământul.

Este o ambianţă epurată, „ideală", nostalgică, căreia, în mod bizar, îi lipseşte sonorul. (Fig. 31c)

A fost de ajuns un strigăt ţâşnit din adâncul iubirii: „Eli, Eli, lama sabachtani!", cât o răsucire enormă în axul lumii antice, şi iată centrul acesteia, misteriosul omfalos, basculând dinspre liziera fericită a mitului direct pe lemnul încins al Crucii. Să privim din nou Trupul frânt, înţepenit, coborât în moarte, al tânărului galileean, fiul lui Iosif şi al Mariei, care până nu demult vorbea mulţimilor cu o autoritate atât de ciudată. Să privim cu atenţie icoana Coborârii de pe Cruce: o anatomie nouă se înstăpâneşte treptat asupră-i, ştergând grimasa cărnii chinuite. În faţa noastră se află altă carne, o carne nouă, iar în miezul ei, la subsuoara Trupului frânt, străluceşte schimbat la faţă străvechiul omfalos. (Fig. 30a-c)

Carnea cea nouă este Trupul Euharistic al Domnului, una cu Sfintele Taine, a cărui dumnezeiască şi tainică părtăşie o distribuie Biserica. Este greu, dacă nu chiar imposibil, ca cineva să poată vedea iconic Coborârea de pe Cruce adică în perspectiva teologică a Sfintelor Taine sau ca imagine a Frângerii Trupului / Pâinii de la Cina cea de Taină, dacă n-a deprins duhovniceşte dinainte simţirea înţelegătoare a Săptămânii Mari ca divin interval proniator care a deschis cale purcederii Tainei Bisericii în lume.

Analiza părţilor iconice, care, laolaltă, formează dumnezeiesca definiţie iconologică a icoanelor Săptămânii Mari - Răstignirea, Coborârea şi Plângerea/ Punerea în mormânt -, poate oferi multe din „înţelesurile de deasupra cerurilor", ascunse în densitatea duhovnicească a icoanei lor văzute, pământeşti.

Arătarea şi teologhisirea acestui divin corpus iconologic al Patimilor Domnului se poate face, pe de o parte, pornind de la ce s-a văzut pământeşte, temporar, ca „desfăşurător" al unor icoane succesive, pe zile, urmând imagine după imagine; pe de altă parte, aceeaşi arătare şi teologhisire se poate face iconic, prin conjuncţia iconologică a „înţelesurilor lor de deasupra cerurilor", de astă dată, străluminându-se simultan şi reciproc.

Trebuie subliniate importanţa şi eficienţa procedeului teologhisirii vizuale directe, pe icoane, fie ele pământeşti sau duhovniceşti, văzute ori nevăzute. Acest tip de catehizare vizuală, oarecum diferită de conceptualismul actualului învăţământ formativ, este chiar procedura inductivă a tradiţiei bizantine proprie Bisericii Una, folosită şi propovăduită de cateheza patristică. Reîntoarcerea la acest tip formativ vizual, fundamentat iconic şi caracteristic Părinţilor Bisericii, reprezintă singura soluţie viabilă, îndelung probată, pentru scoaterea din impas a teologhisirii actuale.

În acest sens, observăm că, pământeşte, icoana Răstignirii începe şi se încheie pe Cruce; însă duhovniceşte şi iconic, Jertfa ia sfârşit abia în Sfânta Sfintelor din cer - cea nefăcută de mâini, cum notează Apostolul -, în momentul în care, suindu-se duhovniceşte de pe Cruce în Sfânta Sfintelor, Hristos aşază în sânul Treimii şi dinaintea Tatălui ofranda Sângelui Său. (cf. Evr 9, 24)

La fel, Coborârea de pe Cruce are mai multe paliere teologice ale „coborârii": pământeşte, adică vizibil, Logosul întâi coboară / este coborât de pe Cruce, apoi, tot vizibil, coboară de pe Cruce pe mormânt, unde, înainte de a fi pus în mormânt şi aşezată lespedea, are loc prohodirea / Plângerea, vizibilă precum Punerea în mormânt ulterioară; dar suirii la Tatăl în Sfânta Treime, coborârii pe mormânt şi apoi punerii / coborârii în mormânt, toate pământeşte vizibile, le urmează, duhovniceşte, o coborâre, de astă dată, invizibilă, din mormânt la iad, cum cântă Biserica: „...în mormânt cu Trupul, în iad cu sufletul". Cel care coboară la iad cu sufletul este Hristosul Euharistic al Învierii, trimis de Tatăl, dar El continuă să aibă în mormânt Trupul mort, sub forma unei crisalide în care există palpitul germinativ al Învierii proxime - aspect tainic înregistrat doar de dispozitivul duhovnicesc al vederii iconice. (Fig. 21) Va învia cu Trupul ultimul, după ce toţi din iad vor fi înviat cu trupurile lor, aşa cum ultimul, alături de Maica Sa, vor intra în Împărăţie, după ce vor fi intrat mai întâi cei mântuiţi, îngeri şi oameni.

Icoana Învierii Domnului / Coborârii la iad îl arată pe Hristos călcând pascal pe uşile iadului, înconjurat de o pleromă de persoane veterotestamentare notorii, demult moarte.

Este semnul că Hristosul Învierii, Cel care începe Învierea celor din iad cu Adam şi Eva, protopărinţii noştri, „operează" dinspre lumea morţilor, asistat de drepţii morţi (Solomon, David, Daniel, Ieremia ş.a.m.d.), care vor învia laolaltă cu ceilalţi, dar, de astă dată, în Împărăţie. Fiindcă Împărăţia, care ia naştere odată cu Hristos, este pregătită pentru Hristos şi pentru noi. Icoana Coborârii la iad arată Împărăţia sub forma luminii orbitoare a mandorlei lui Hristos, coborâtă mai jos de uşile iadului, pe care le calcă Hristos, şi care stă înfiptă adânc în iad, până la confiniile „întunericului celui mai din afară", unde este „scrâşnirea dinţilor".

Hristos „distribuie" celor din iad părtăşia Învierii Sale, aşa cum, după Pogorârea Duhului Sfânt, distribuie în Biserica Sa Dumnezeiasca Părtăşie cu Trupul Său Euharistic.

Căci, la Coborârea la iad, El poartă dumnezeiasca putere a Învierii, fără să fi înviat încă în trup; Învierea Sa în „cea de-a treia" zi reprezintă momentul uriaş al arătării Învierii Sale în Trup. Dacă Duhul Sfânt, Cel care se pogoară la Cincizecime, este numit de Hristos „un alt Mângâietor", atunci Însuşi Hristos, Cel care coboară la iad, este cu certitudine celălalt Mângâietor.

Biserica lui Hristos este validată liturgic de episcop prin antimis, iar antimisul, care figurează icoanele Plângerii şi Coborârii la iad a Hristosului Euharistic, validează dumnezeirea Sfintelor Taine. (Fig. 31, 31a) Care să fi fost motivul ce a făcut ca antimisul să reprezinte unul dintre obiectele indispensabile actului liturgic? Se ştie că antimisul este forma micşorată a epitafului fără de care nicio biserică nu poate oficia Sfânta Liturghie; este un fel de replică iconică, redusă şi „liniară" a Plângerii şi Punerii în mormânt - cea de-a treia icoană din suita iconologică a Săptămânii Mari.

Credinţa noastră oarbă şi amnezică, cum avea să profeţească aspru şi priceput Isaia, declară senin şi superficial că antimisul ar reprezenta forma abreviată a epitafului, iar rolul lui determinant în iconomia vieţii liturgice ar veni de departe, dinspre epoca prigoanei creştinilor şi a obiceiului acestora de a-l aşeza pe venerabile morminte de mucenici, pentru a săvârşi liturghia „ambulant", la adăpost de prigonitorul circumstanţial.

Or, în antimis, Hristosul mort şi aşezat pe mormânt, precum antimisul în vremea prigonirii creştine, învie călcând cu moartea Sa pe moartea mormântului, corespondent imagistic al Coborârii la iad, unde Hristos învie morţii din iad, călcând cu moartea Sa pe moartea dinapoia uşilor iadului. Atenţia deosebită de care s-a bucurat icoana Plângerii / Punerii până la a deveni antimis, principalul instrument bisericesc al împlinirii actului liturgic, se datorează ecleziologităţii lui constitutive, de concluzie ecleziologică a întregii iconologii a Săptămânii Patimilor. (Fig. 32)

Lumea creştină de astăzi - iar cea de la noi nu face excepţie - s-a obişnuit, sub influenţa teologiei Vinerii Mari, proprie creştinismului catolic, să contemple şi să simtă Săptămâna Mare sentimental şi pronunţat neecleziologic, ca pătimire solitară a Logosului Întrupat. Desigur, Isaia proorocise „veşmântul roşu al Celui care calcă (singur) teascul" (Patimilor): „Singur am călcat în teasc, şi dintre popoare, nimeni nu era cu mine; şi am călcat întru mânia mea, i-am strivit întru întărâtarea mea, încât sângele lor a ţâşnit pe veşmântul meu..." (Paremiile Vecerniei Înălţării Domnului)

A pătimit singur, dar pentru noi toţi, vărsându-şi în locul nostru dumnezeiescul Sânge bisericeşte, ca Agonisitor şi Vestitor al Bisericii, prin Jertfa Sa pe Cruce.

1 Text inclus în volumul Sorin Dumitrescu, Noi şi Icoana (I). 31+1 iconologii pentru învăţarea icoanei, Fundaţia Anastasia, Bucureşti, 2010, pp. 274-299.

SORIN DUMITRESCU