COMUNICAREA MESAJULUI SOTERIOLOGIC ÎN POVESTIREA HAGIOGRAFICĂ[1]

1.Preliminar. Scurt istoric şi prezentare a povestirii hagiografice

            Structura şi calitatea teandrică a comunicării interumane se descoperă în mod exemplar în cadrul comunicării mediate de opera de artă din spaţiul culturii ecleziale. Ne interesează în acest studiu arta naraţiunii, ca una ce reflectă direct actul comunicării interumane prin cuvânt - model arhetipal al comunicării interpersonale. În domeniul literaturii bisericeşti, singura specie orientată spre actul povestirii, situată, aşadar, din punct de vedere formal undeva între document şi ficţiune, este naraţiunea hagiografică.

            Apărută odată cu epoca primilor martiri creştini (sec. I D.C.), îmbogăţită de tradiţia primilor asceţi ai pustiei, a secolului de aur al Bisericii şi a primelor chinovii, povestirea hagiografică a traversat fără modificări substanţiale Evul Mediu, ajungând practic nealterată (ca specie literară) până în zilele noastre. Desigur că, de-a lungul istoriei, cronicile de vieţi ale sfinţilor reflectă în mare metabolismul vieţii bisericeşti a fiecărei epoci. Astfel, după epoca primilor martiri, materialul faptic consemnat nu a mai avut un dramatism atât de evident, trăirea creştină s-a interiorizat, orientându-se spre ascetism şi viaţă monahală. În consecinţă, şi cronicile de vieţi ale sfinţilor se "interiorizează", povestirea îşi micşorează numărul de personaje şi de conflicte şi îşi diminuează caracterul spectacular (specifice, într-o anumită măsură, tabloului istoric al epocii martirilor), iar lupta sfântului, devenind predilect lăuntrică, este consemnată prin fapte exterioare minime, adesea fade şi neconvingătoare pentru conştiinţa secularizată; fac excepţie momentele sângeroase ale istoriei medievale, cu minunile şi faptele martirice prilejuite de aceste evenimente dramatice. Astfel, asistăm la o deplasare a zonei de expresie a conflictului povestirii hagiografice dinspre eroismul spectacular spre asceză şi interiorizare. Dacă vieţile sfinţilor martiri, prin intensitatea conflictului vizibil, scenariul uneori complicat al supliciului şi dramatismul suprem al evenimentelor, se pot apropia de epos şi epopee, vieţile asceţilor pustiei (mai ales ale celor de mai mică notorietate) au creat o proză aproape minimalistă (ca în Patericul egiptean, în Lavsaicon sau în Limonariu), epurată de grandiloncvenţă, asemănătoare, prin reţinere şi ascetism literar, idealului de smerenie al vieţii monahale. Şi astăzi, ignorând experimentele şi aventurile inovatoare ale literaturii culte, scriitori anonimi, lipsiţi de pretenţii academice, aştern pe hârtie sau lansează în eterul presei virtuale mărturisiri fruste şi pilduitoare despre întâmplări neobişnuite petrecute în taina Bisericii şi a convorbirii cu Dumnezeu.

Povestirea hagiografică îşi are originile în martirologiile (actele martirice) şi alte izvoare istorice din antichitatea creştină, a fost consemnată în prime culegeri (ca Limonariul sau Livada duhovnicească) şi patericuri (anale mănăstireşti), transcrisă, tradusă şi adaptată (diortosită) în atelierele de copişti din centrele monahale, recapitulată apoi, în ample culegeri, ca Sinaxarele, Filocalia, Proloagele... Canoanele închinate sfinţilor, printre care şi specia acatistului, au avut şi ele, ca suport informativ, aceeaşi mare tradiţie a documentului hagiografic.

Una din specificităţile naraţiunii hagiografice, care o apropie de literatura epică populară (mai ales de basm şi de povestea cu tâlc sau povestirea moralizatoare) şi o distanţează de cele mai multe specii ale literaturii ecleziale culte (omilii, teologhisiri, apoftegme, scrieri catehetice şi apologetice, epistolare...) este caracterul cu predilecţie anonim.

2.Caracteristici generale ale povestirii hagiografice

            Se ştie că specia epică cea mai stabilă şi mai formalizată din punct de vedere narativ este basmul. Este şi motivul pentru care unul din fondatorii textualismului, lingvistul rus Vladimir I. Propp[2], în lucrarea sa referenţială, Morfologia basmului[3], îl alegea pentru elaborarea celebrei sale gramatici naratologice, reper esenţial pentru şcolile lingvistice formaliste, naratologie şi textualism.

            Ne propunem o decelare şi o analiză a structurii narative a povestirii hagiografice, pentru a observa în ce măsură se poate vorbi de o structură literară canonică a transmiterii mesajului soteriologic, în jurul căruia gravitează acestea. Există o strategie în a vorbi (pedagogic şi pilduitor) despre sfinţenie?

Ne vom referi la povestiri hagiografice din spaţiul creştin-ortodox, mai precis din acele zone de creaţie cvasi-anonimă (sau de consemnare spre învăţătură) din proximitatea Bisericii şi din mediul monahal.

Chiar dacă specia povestirii hagiografice (neconsemnată nicăieri ca atare în tratatele de terminologie literară), spre deosebire de literatura teologică şi cultică, se bucură de o mai mare libertate a rostirii, tipice limbajului popular, totuşi, vehicolul predilect de transmitere a povestirii hagiografice, spre deosebire de basm şi literatura orală, nu a fost limba vorbită[4], ci hrisovul mânăstiresc, transcris de călugări-copişti în cronici chinoviale - fapt ce apropie hagiografiile de literatura teologică cultă.

Interesul aţintit asupra fenomenologiei vieţii ascetice şi pragmatismul religios - căci orice relatare trebuie să folosească zidirii spirituale a lectorului - au lăsat într-un perpetuu con de umbră módele literare şi, implicit, stilistica narativă. Aplecarea sporadică, mai mult sau mai puţin insistentă, mai mult sau mai puţin transfiguratoare, a unor scriitori laici consacraţi[5] asupra materialului faptic al povestirii hagiografice nu i-a schimbat acesteia, în ansamblu, statutul literar şi duhovnicesc. Totuşi, nu putem asimila povestirea hagiografică simplei "ştiri" cu conţinut mistico-religios sau cronicii biografice reci; încărcătura etică şi educativă, precum şi limbajul şi atitudinea specifică, ferm conservate, conferă povestirii hagiografice atributele unei specii literare destul de bine închegate.

3.Structura narativă a basmului şi cea a povestirii hagiografice,

din perspectiva funcţiilor lui Propp[6]

3.1.Identificarea actanţilor povestirii hagiografice, folosind modelul funcţiilor lui Propp

Potrivit morfologiei naratologice propuse de Propp, vom identifica mai întâi actanţii povestirii hagiografice.

Spre deosebire de basm, care are un număr relativ mare de personaje fixe bine definite funcţional, polarizate între personajul pozitiv şi cel negativ, povestirea hagiografică este axată în jurul unui singur personaj: sfântul, personajul exemplar despre care se rosteşte acţiunea. Un personaj auxiliar poate fi ucenicul sau martorul de taină al faptelor sfântului, care adesea se identifică cu povestitorul (aproape niciodată, povestitorul nu este sfântul).

Prezenţa explicită a personajului negativ - fără de care motorul oricărei acţiuni dramatice, inclusiv a basmului nu poate funcţiona - nu este obligatorie, căci hagiografia nu este programatic conflictuală, aprecierea ei nu se face în funcţie de măiestrita construire şi dezvoltare a conflictului, ca în literatura epică laică. Vieţile sfinţilor se desfăşoară de obicei în mare discreţie, aşa încât multe din luptele inerente cu puterile întunericului se dau fără martori, în spatele uşilor închise ale chiliei, în singurătatea pustiei şi sunt uneori pecetluite de legămintele de tăcere ale asceţilor. De aici, caracterul extrem de sintetic, eliptic şi parţial al multor relatări biografice (vezi Patericul egiptean, Limonariul, Lavsaiconul etc.), centrate cel mai adesea pe aspectul vizibil, exemplar al luptei duhovniceşti (metanii, lacrimi, post, mortificări, alte nevoinţe şi virtuţi practicate) şi mai puţin pe aspectul ei lăuntric, psihologizant (întotdeauna absent, ca străin spiritului ascetic ortodox) ori pe cel spectacular (evidenţiat foarte rar, conform unei iconomii dumnezeieşti sesizate de ascetica ortodoxă).

Cel mai adesea eroul negativ nu este unul uman (ca în proza laică, populară sau cultă), nici un semizeu, o fiinţă hibridă, la limita dintre fizic şi metafizic (vrăjitorul, zâna, zmeul, căpcăunul, hidra, ca în basm şi în mituri), ci este chiar imaginea răului personificat, demonul (apariţie destul de rară în basme).

Lupta sfântului este lupta directă cu demonul.

În basm, pentru a învinge răul, eroul are nevoie de cel puţin un personaj ajutător (donorul, ajutorul năzdrăvan) şi/ori de un obiect auxiliar (unealta fermecată). Fiinţă legendară, dar pământeană şi prin excelenţă omenească, "Făt-Frumos" (generic, personajul pozitiv al basmelor europene) nu poate concentra puterile benefice în sine, nu este înzestrat cu puteri supranaturale, ci doar cu virtuţi, după dovedirea cărora va primi, drept recompensă, energii supraomeneşti salvatoare.

În povestirea hagiografică, personajele năzdrăvane, cu puteri supranaturale lipsesc, cu atât mai mult obiectele fermecate (care ţin de magie, practică contrară învăţăturii Bisericii). Din perspectivă ascetică, zmeii şi zânele ţin de fenomenul halucinaţiei, al intruziunii puterilor negative, fie şi cu aparenţe ademenitoare: invazia sau mirajul demonic. Dialogul cu ele este interzis, constituind o periculoasă capcană şi un prim pas spre cădere, exemplificat prin căderea Evei în urma discuţiei cu şarpele ademenitor.

Sfântul, în schimb, se dispensează de orice ajutor omenesc şi îşi pune nădejdea numai în Dumnezeu; armele lui sunt postul, practicarea virtuţilor şi rugăciunea, cu care dobândeşte curăţarea lăuntrică şi, ca dar al lui Dumnezeu, puterea benefică, inclusiv darul facerii de minuni, al clarviziunii etc. Astfel, sfântul însuşi (personaj uman prin excelenţă) se învredniceşte să primească atributele eroului năzdrăvan, dar nu deodată, în mod formal sau mecanic (Deux ex machina, ca în basme sau în literatura fantastică), ci ca urmare a implorării lui Dumnezeu, a unei necesităţi sociale obiective şi în urma propiilor strădanii ascetice. Vedem cum faţetele ontice ale persoanei, proiectate în basm şi literatura fantastică asupra mai multor eroi (conform cunoscutului mecanism al personificării, pe care îl găsim şi în mituri), se readună în atribute ale unei singure persoane, Omul prin excelenţă, în povestirea hagiografică.

Uneori, rolul personajului ajutător este preluat de un sfânt mijlocitor (vieţuitor, sau nu al pământului) sau de un părinte duhovnicesc (stareţ, duhovnic), mai îmbunătăţit ca protagonistul povestirii, aflat încă în cursa spre desăvârşire; dar şi în acest caz, sfântul mijlocitor are acelaşi statut fiinţial (acela de fiinţă omenească) cu beneficiarul ajutorului: hagiograful ne arată că sunt fiinţe de acelaşi statut ontologic, doi "colaboratori" pe scara devenirii duhovniceşti, care comunică unul cu altul sinergic, în scopul săvârşirii împreună a lucrării mântuitoare.

Foarte rar, personajul auxiliar apare ca înger, ca alt sfânt ori ca Maica Domnului (adesea în vis sau în viziuni), cu funcţie vestitoare sau profetică; dar şi în acest caz, apariţia neobişnuită este antropomorfă, inteligibilă şi prietenoasă, total străină de fiinţele hibride, htoniene din basme, mituri sau literatura fantastică. În plus, personajul vestitor, "angelic" (în sens etimologic) se rezumă de obicei la funcţia sa vestitoare-informativă şi se abţine de la incursiuni energetice vizibile (aport direct de puteri supranaturale) întru deturnarea desfăşurării materiale a faptelor: această funcţie îi revine, mai degrabă, nemijlocit lui Dumnezeu[7], ori, mai rar, chiar sfântului, căruia îi sunt încredinţate temporar puteri excepţionale pentru rezolvarea unei situaţii pe măsură; niciodată, însă, potrivit pedagogiei dumnezeieşti, puterile excepţionale nu-i sunt încredinţate sfântului pentru totdeauna sau pentru o durată mai mare, căci duhul mândriei sau viciul autoaprecierii pândeşte la tot pasul: sfântul nu este un Hercule, un Sfarmă-Piatră sau un supraom, ci o fiinţă trăind în pocăinţă, afierosită Domnului. Astfel, fidel adevărului faptic constatat, adesea cronicarul nu dispune de argumente spre a mărturisi participarea vizibilă a sfântului, a Maicii Domnului sau a îngerului vestitor la confruntarea directă cu vrăjmaşul. În orice caz, şi aici se vede că personajul ajutător are acelaşi un statut ontologic (divin-uman) compatibil cu cel al beneficiarului ajutorului - fapt nespecific basmului, nici povestirii mitologice sau fantastice; participarea sa la confruntare este cel puţin la fel de conştientă şi de angajată ca aceea a sfântului, protagonistul povestirii, ceea ce e iarăşi nespecific basmului ori literaturii mitologice, unde puterile supranaturale sunt de cele mai multe ori "contractate"[8].

Singurul personaj prin excelenţă negativ al povestirii hagiografice este demonul, ceea ce corespunde viziunii creştine: demonul este unicul vrăjmaş al firii omeneşti. Rareori, apariţia sa este evidentă şi sesizată imediat ca atare, de obicei în episoade tulburătoare şi spectaculoase (referenţiale rămân în acest sens convorbirile Sfântului Antonie cel Mare cu demonii, obligaţi să-şi divulge vicleşugurile[9]): este nevoie de multă putere duhovnicească pentru a porunci demonilor şi chiar a rezista unui astfel de dialog. Pentru cei mai slabi, astfel de convorbiri nu sunt recomandate (vezi canonul rostirii Molitfelor Sfântului Vasile cel Mare), întrucât, credincioşii o ştiu, „demonul este o fiinţă răzbunătoare şi vicleană".

 Dar demonul poate corupe unul sau mai multe personaje, care devin de facto duşmani ai eroului exemplar, fără însă ca acesta să-i resimtă ca duşmani ("a urâ păcatul, iar nu pe păcătos"). Sfântul nu îşi consumă energia în lupta înşelătoare cu duşmanii omeneşti, semeni de-ai săi (fie ei torţionari romani, islamici sau comunişti, eretici, femei decăzute - expresie a ispitei trupeşti, confraţi de credinţă căzuţi în păcat), pe care-i compătimeşte pentru rătăcirea lor şi chiar încearcă să-i ajute, întrucât ştie că singurul duşman adevărat al omului este diavolul. Tocmai de aceea, funcţia narativă conferită acestui tip de personaje este minimală, povestitorul intuieşte că, datorită statutului ontologic deficitar de fiinţe căzute, „nu ele sunt motorul real al acţiunii", evitând chiar să-şi centreze atenţia asupra lor: de multe ori nici nu li se specifică numele (ca „nefiind scrişi în Cartea Vieţii"), suita faptelor lor abominabile este expusă lapidar şi metonimic (o faptă rea indicând prezenţa unui cumul de rele, ce nu merită a fi amintite). Din acest punct de vedere, mobilurile hagiografiei sunt diametral opuse celor ale povestirii laice (de tipul romanului, nuvelei de acţiune, prozei fantastice), al cărei scop fundamental şi de maximă elevaţie, recunoscut de teoria literaturii, este crearea de universuri ficţionale autonome, suficiente sieşi şi, consecvent, mobilizarea afectivă a cititorului, seducerea sa prin varii mijloace stilistice, spre a-l face părtaş la acest univers; de unde şi importanţa efectului de catharsis, cu toate mutaţiile sale, suferite de-a lungul istoriei esteticii. În timp ce literatura ficţională laică încearcă să impresioneze cât mai mult prin faptele evocate, indiferent de calitatea lor morală şi de efectul lor psihologic şi spiritual asupra cititorului, spre a-l „ţine cu sufletul la gură"[10], scopul hagiografiei este unul formativ, educativ şi sapienţial. Există, totuşi, şi cazuri singulare ale literaturii laice, aflate în sfera a ceea ce numim capodoperă, în care miza literară supremă (căci o operă de complexitatea romanului, de pildă, are mai multe mize) o acoperă pe de-antregul pe cea spirituală a literaturii sapienţiale, dar şi în acest caz, mijloacele utilizate de capodoperă, pentru satisfacerea mizelor sale parţiale, nu suportă restricţiile morale ale literaturii sapienţiale.

Eroul din basm are nevoie de mijlocitori pentru a intra în legătură cu Dumnezeu, respectiv cu demonul. Sfântul intră în legătură directă cu Dumnezeu prin rugăciune (căci „Dumnezeu îi ascultă pe cei ce împlinesc voia Sa"), dar uneori şi cu demonul, care i se arată faţă către faţă, îi "aruncă mănuşa", invidios pe statutul de ales al acestuia. Aşadar, atât donorul, cât şi ajutorul năzdrăvan din basm (şi din epica cultă), în povestirea hagiografică sunt asimilaţi ca funcţie, în acelaşi timp, divinităţii şi omului îmbunătăţit: Dumnezeu şi sfântul lucrează sinergic. Dar şi atunci Dumnezeu este prezent în povestirea hagiografică nu ca personaj epic, ca persoană limitată (eroul nu "se bate cu Dumnezeu pe piept", ca în unele basme, snoave sau colinde), ci e prezent în inima sfântului, îi oferă tot summum-ul de funcţii de care acesta are nevoie pentru desăvârşirea sa[11]. Sinergia divin-umană arată, în acest caz, dubla apartenenţă a funcţiilor narative, izvorâte din energiile divine: Dumnezeu este Cel care îi oferă sfântului, după caz, ajutoarele Sale, preluând astfel funcţiile de donor şi de ajutor supranatural. Pe de altă parte, odată primite, harurile divine („funcţiile") sunt asumate condiţiei sfântului, care „s-a învrednicit de ele", îmbunătăţindu-l.

Un alt personaj al modelului analitic al lui Propp este falsul erou, uzurpatorul eroului pozitiv. Acesta apare uneori în basm după ce "Făt Frumos" a depăşit cu succes încercările grele şi este în drept să-şi primească recompensa (de obicei, mâna "Fetei de împărat") - dar pentru aceasta trebuie mai întâi să fie recunoscut. Este momentul apariţiei Falsului erou şi a tentativei sale de a se da drept Eroul exemplar, pentru a primi ilicit recompensa nemeritată.

Apostolul Pavel avertizează că "satana poate lua chip de înger de lumină"[12]. Astfel de viziuni demonice, specifice "războiului minţii", sunt consemnate în vieţile multor sfinţi. Asemenea situaţiei din basm, ele apar spre finele urcuşului duhovnicesc al ascetului, atunci când lupta cu patimile firii a fost depăşită şi când nevoitorul este gata a-şi lua cununa: camuflarea în înger al Domnului este ultima stratagemă a satanei.

Mergând pe aceeaşi linie de mare sinteză a minimalizării numărului de personaje, povestirea hagiografică identifică arhetipul din spatele falsului erou, drept satana: el este un alt chip al satanei, având aceeaşi funcţie naratorială, aceea a năruirii personajului exemplar, imagine prin excelenţă a omului. Cu alte cuvinte, vedem cum basmul - specie literară bine definită şi amănunţit studiată, se sprijină din punct de vedere ontologic pe arhetipurile de personaje şi situaţii narative reţinute de povestirea hagiografică (chiar dacă, istoriceşte vorbind, geneza basmului nu are nimic în comun cu cea a hagiografiei).

Descins din tradiţia animismului, împletit cu elemente de gândire mitologică, basmul are tendinţa de a personaliza funcţiile (atributele) multiple ale lui Dumnezeu şi pe cele ale demonului, dar şi "funcţiile" stihiilor naturale - personalizare realizată de fantasticul colectiv şi (după unele teorii) şi de cel al povestitorului.

Socotind fantazarea gratuită ca una din gravele rătăciri ale spiritului, al cărei pericol îl constituie ratarea „Căii adevărate" şi confundarea ei cu una înşelătoare, hagiograful (adesea şi el, un candidat la sfinţenie) va consemna în chip istoriografic nu fructul propriilor fantasme, ci ceea ce "a văzut cu ochii săi şi a auzit cu urechile sale" de la persoane demne de încredere, ori (în cazul martirologiilor ori a evenimentelor mai îndepărtate) ce a citit din surse ferite de orice îndoială.

Simplitatea şi smerenia sunt condiţii şi deziderate ale desăvârşirii; în consecinţă, rostirile despre sfinţi vor fi cât se poate de simple, nespectaculare şi lipsite de ornamente retorice. Neiubitor de strălucire şi grandiloncvenţă, asemeni asceţilor, hagiograful va prefera să se aşterne tăcerea veacurilor peste scrierile sale (cât timp va binevoi Dumnezeu), decât să cucerească aplauzele ieftine ale unor cititorilor interesaţi de senzaţional. Iată de ce până astăzi rostirile despre sfinţi nu au intrat în interesul teoreticienilor literaturii, situaţia hagiografiei fiind, din punct de vedere al penetrării în mediul academic, net inferioară aceleia a picturii bisericeşti, care, după secole de ignorare, reuşea spre sfârşitul veacului al XIX-lea să pătrundă în muzee şi în manualele de istoria artei.

Un personaj-cheie al oricărui basm este "Fata de împărat": personaj uman sau obiect generic[13], metaforă a sufletului omenesc imaculat, pierdut prin Cădere şi recuperat prin lupta ascetică pentru mântuire, ea este obiectivul confruntării dintre "Făt-Frumos" şi „Zmeu" (personajul negativ). Evident, contextul ascetic al însingurării nu prevede un astfel de personaj ca atare în povestirea hagiografică, iar alegoria, ca exerciţiu literar, este străină de duhul cvasi-cronicăresc al hagiografiei. De aceea, "Fata de împărat" este prezentă în povestirea hagiografică camuflat, nu ca persoană, ci numai ca funcţie: ea (adică sufletul imaculat, anima) este obiectivul ontologic esenţial al luptei sfântului, recâştigarea ei este echivalentă cu mântuirea (recuperarea stării paradisiace) şi marchează sfârşitul poveştii, respectiv al povestiri hagiografice. Există chiar o povestire hagiografică, care ilustrează acest fapt într-o pildă[14] a fetei de împărat închise departe în casă, în „odăile dinlăuntru", ferită de ochii peţitorilor (personificând patimile), în aşteptarea Mirelui; în altă pildă duhovnicească, o femeie stricată este salvată din viciu de un Împărat (Hristos-Dumnezeu), care o ţine în „odăile dinlăuntru" şi o ia de soţie, iar femeia astfel mântuită trebuie să lupte multă vreme cu ispitele „peţitorilor", care o strigă din stradă (iarăşi, imagine a patimilor), până îşi recapătă vrednicia. În ambele cazuri, femeia-fată de împărat, femeia-mireasă, femeia-soţie, femeia decăzută sunt imagini generice ale ipostazelor sufletului omenesc. Această semantică are la origini Pilda evanghelică a celor zece fecioare, unde mântuirea este văzută ca logodnă (în această viaţă) şi ca nuntă mistică (în viaţa viitoare) a omului (sufletul-fecioară) cu Dumnezeu (Mirele).

            Astfel, nunta lui Făt Frumos cu Ileana Cosânzeana este o imagine parţial desacralizată (conform mecanismului desacralizant al basmului[15]), o anamneză colectivă a Raiului, a cuminecării dintru început a omului cu Dumnezeu. Orice basm este o figurare mai mult sau mai puţin deplină, parţial anamnetică, parţial profetică, a scenariului ontologic fundamental al omului: Raiul primordial, Căderea, lupta cu puterile întunericului şi cu propriile limite pentru mântuire, recâştigarea Raiului pierdut. Circuitul este închis, de aceea basmul încorporează o lume inalterabilă, monadică şi suficientă sieşi.

            În genere, toată literatura narativă laică[16], în accepţiunea modernă a cuvântului, s-a preocupat exclusiv de voluta şi meandrele căderii şi decăderii, acceptate ca ordine firescă a lucrurilor, contemplând pasiv (dacă nu, chiar cu o anumită satisfacţie) mecanismele convieţuirii omului cu păcatul. În tehnica literară, tentativa de remediere a ordinii morale căzute este considerată adesea de mauvais-ton, o stângăcie sentimentalistă şi naivă şi chiar o abatere de la canonul literar: ea nu s-ar înscrie în ecuaţia literară, având ca rezultat, pe bună dreptate, o producţie literară mediocră (happy-end-ul, în cinema sau în roman, nu este defel o garanţie a calităţii producţiei epice, adesea chiar dimpotrivă). Astfel, teme, precum pierderea inocenţei, parvenitismul social şi lupta pentru putere, ori procedee, precum exploatarea literară a viciilor acoperă aproape toată gama literaturii epice, pe o plajă temporală şi un areal al geografiei civilizaţiilor indefinit de vaste, ce le justifică pe deplin statutul de universalitate.

            În paralel, literatura duhovnicească (povestirea hagiografică, pildele, textele mistice, literatura profetică şi sapienţială), inclusiv din arealul extracreştin, s-a ocupat exclusiv de cealaltă volută, mult mai abruptă ca expunere textuală şi, în genere, mai puţin preocupată de aspectul stilistic: aceea a luptei pentru depăşirea condiţiei umane căzute, pentru mântuire; temele şi procedeele predilecte ale literaturii „laice", ca cele enunţate mai sus, ocupă aici o pondere cu totul neglijabilă. Este explicabil, aşadar, că cele două mari arii literare s-au ignorat reciproc aproape total, până spre jumătatea secolului al XIX-lea.

            Cele două arce ale cercului se închid în basm, singura specie narativă perfectă din punctul de vedere al osmozei dintre sacru şi profan. Cele două arce nu au decât două puncte comune: căderea şi mântuirea, punctele Alfa şi Omega ale aventurii ontologice a omului, situate, axiomatic, în afara vieţii lui pământeşti, aşadar, în afara oricărei naraţiuni. Alte locuri comune între naraţiunea laică (în sensul mai sus specificat, ajunsă la desăvârşire în roman) şi cea duhovnicească (în speţă, sapienţială creştină) nu există. O paralelă între cele două tipuri de povestire nu are sens, ci fiecare dintre ele, pentru a se înţelege pe sine, trebuie să recurgă la specia comună a basmului. De aceea, între romancier şi hagiograf nu există limbaj comun: de obicei, ei se ignoră şi se desconsideră reciproc; lumea fiecăruia este dincolo de limita de competenţă a celuilalt[17]. Lumea-amfibie a basmului (cu osmoza ei dintre Cer şi Pământ, dintre bine şi rău) îi uneşte; la ea apelăm şi noi acum.

Un alt personaj hagiografic, prezent mai ales în vieţile sfinţilor martiri, este torţionarul, împăratul sau potentatul (militar sau civil) prigonitor al creştinilor, care încearcă să-l silească pe mărturisitorul lui Hristos să se închine zeilor religiei sale ori să abjure de la credinţă. Rare sunt cazurile când acesta, martor al minunilor sfântului, se converteşte[18]; cel mai adesea, inima lui rămâne neînduplecată, „asuprită de demon" - cum tâlcuiesc scrierile ascetice, cel care îi insuflă, după unele viziuni ale sfinţilor[19], cerbicia torţionară[20]. Însă din punctul de vedere al mucenicului creştin, torţionarul este cufundat în asemenea grad în nonexistenţă (depărtarea de Adevăr echivalează, în ultimă instanţă, cu cufundarea în ne-fiinţă), încât referirile hagiografice la el sunt minimale; dacă nu este vorba de un personaj reţinut de istorie, referirea onomastică poate chiar să lipsească. Sfântul, însă, nu îl tratează ca pe un inamic, ci ca pe o victimă a satanei, pe care încearcă să o trezească din rătăcire, ori (când torţionarul îşi pierde cu desăvârşire chipul uman) o ignoră efectiv ca persoană. Astfel, sfântul, practic, nu intră în relaţii conflictuale cu torţionarul; conflictele dintre cei doi pot fi formale sau circumstanţiale, se pot dezvolta în dialoguri teologice polemice, dar, sub aspect al motivaţiei conflictuale, nu au niciodată profunzime, nefiind alimentate de spiritul sfântului. De aici, evitarea de către cronicar a dezvoltării extraordinarului potenţial dramatic şi spectacular al dramei martirice[21], al cărei caracter conflictual rămâne întotdeauna nedezvoltat - iată o trăsătură naratologică importantă a povestirii hagiografice, ce denotă nu naivitatea sau stângăcia literară a scriitorului, ci focalizarea atenţiei acestuia către un alt obiectiv spiritual, decât acela al potenţării tensiunii dramatice şi a caracterului spectacular.

Un posibil erou al povestirii hagiografice (frecvent întâlnit în Patericul egiptean) este ascetul ispitit, căzut în amăgire, căruia personajul exemplar îi oferă (cel mai adesea, din proprie iniţiativă) ajutorul său, pe care primul îl poate primi ori refuza. Aflat în focul luptei dintre puterile binelui şi răului, ascetul amăgit poate pactiza, finalmente, cu oricare dintre cei doi adversari, fiind, aşadar, asimilabil condiţiei imanente a omului „de sub vremi". Dar dacă în basm, eroul exemplar (fiind lipsit intrinsec de puteri supranaturale) este beneficiarul ajutorului năzdrăvan venit din partea unui personaj auxiliar (donorul), sfântul din povestirea hagiografică este cel care donează ajutor (adesea, „supranatural") personajelor aflate în impas. Cu alte cuvinte, prin lucrarea virtuţilor şi rugăciunii, sfântul devine vas ales al puterilor binefăcătoare, revărsate de Dumnezeu asupra sa şi cumulează astfel funcţiile narative a două personaje canonice ale basmului: eroul exemplar şi donorul (ajutorul năzdrăvan). Facultăţile divin-umane, risipite în basm asupra mai multor personaje, care le întruchipează, se readună în povestirea hagiografică în persoana sfântului, Omul realizat, prin excelenţă.

Pe de altă parte, dacă în basm ajutorul năzdrăvan este primit în urma unui contract  de schimb (învoieli) cu donatorul (mecanism specific magiei), sfântul nu cere nimic pentru sine în schimbul ajutorului oferit (căci hrana lui spirituală este Domnul), ci doar pocăinţa şi îndreptarea celui căzut, pentru a-l face pe acesta vrednic de a primi ajutorul divin. Aceasta arată şi superioritatea ontologică a sfântului, care nu instrumentează învoieli cu persoane aflate în criză existenţială, „nu se leagă" cu cei aflaţi sub stăpânirea păcatului („ajutorului omenesc nu ne încredinţa nouă!"[22]), vădind cu subtilitate un alt şablon de relaţii comunicaţionale, decât acela al basmului.

3.2. Relaţiile dintre actanţii povestirii hagiografice. Specificităţi narative şi stilistice ale povestirii hagiografice. Funcţii şi actanţi proppieni ignoraţi de povestirea hagiografică

            Am identificat, aşadar, actanţii obligatorii ai povestirii hagiografice: sfântul şi demonul, „altetul lui Hristos" şi slujitorul Satanei. Fiecăruia din cele două personaje polare li se pot alătura: ucenicul, Maica Domnului, un înger al Domnului sau un alt sfânt îndrumător (în tabăra puterilor Binelui), respectiv ascetul ispitit, torţionarul, persoana coruptă de demon (ce pot alterna dintr-o tabără într-alta). Foarte arareori apare figurat concret Dumnezeu Însuşi, Care rămâne de obicei o prezenţă implicită, vădită prin minunile săvârşite de sfânt sau în proximitatea acestuia.

V.I. Propp înţelege prin funcţie un moment esenţial, canonic al basmului (lipsa, interdicţia, încălcarea interdicţiei, prejudicierea, plecarea de acasă etc.), iar nu, conform limbajului logico-matematic, o relaţie dintre unul sau mai multe elemente-cauză şi un element sau o stare-consecinţă. Cu alte cuvinte, funcţiile lui Propp nu sunt asociate actanţilor, ci momentelor-cheie ale povestirii, a căror înşiruire trasează axa cardinală a acesteia.

După cum am spus, singurul personaj indispensabil povestirii hagiografice este sfântul. Însuşi sensul hagiografiei este portretizarea imaginii sfântului, reînvierea ei, spre folos sufletesc, în faţa lectorilor din toate timpurile, pentru a le oferi un model exemplar de restaurare umană. De aceea, stilul expunerii hagiografice poate fi apropiat de cel memorialistic, monografic, dar şi apoftegmatic. Universul spiritual care găzduieşte aventura ontologică a sfântului este acela creştin, epurat de orice elemente animiste, mitologice sau politeiste şi mult mai clar ordonat axiologic şi existenţial decât acela al basmului; singurul adevărat prieten al sfântului este Dumnezeu, singurul real duşman este diavolul.

Spre deosebire de Ivan Turbincă, de pildă, sfântul nu pactizează cu fi-te-cine pentru a ieşi din impas; el are răbdare, este dispus să sufere pentru Hristos, pentru cauza mântuirii sale şi a altora şi se înarmează cu post şi rugăciune - atribute străine eroului exemplar din basm (şi cu atât mai mult protagoniştilor literaturii laice culte), unde lucrurile se întâmplă cam de-andoaselea: asemeni copilului, eroul din basm (dar şi cel din literatura dramatică şi epică clasică) nu are răbdare, doreşte să scape cât mai repede de suferinţă, de aceea acceptă orice ajutor şi intră în relaţie cu oricine, în terminologie duhovnicească, "acceptă întotdeauna ispita" (funcţie Proppiană esenţială în declanşarea intrigii narative) - exact asta nu face sfântul. Matur sufleteşte, sfântul refuză condiţia oniric-infantilă a basmului, primind-o în schimb pe aceea realist-angajantă a Crucii.

Din punct de vedere naratologic, refuzul de către sfânt a relaţiilor cu lumea şi cu istoria (în favoarea celor cu Dumnezeu, mult mai puţin accesibile cuvântului) este dezavantajos; lucrurile devin mult mai greu de povestit, sunt mai puţin spectaculoase, tensiunea psihologică (esenţială în arta epicii) se declanşează mai greu sau deloc, experienţa ascetică, fiind una „de taină", scapă ascultătorului grăbit, curios, nematurizat sufleteşte. Psihologic vorbind, miza povestirii e, şi ea, mult mai greu de atins (oferirea unui model credibil, relevant şi mobilizator de viaţă îmbunătăţită). De aceea, hagiografia nu prea a tentat barzii şi menestrelii (principalii vehiculi ai literaturii orale medievale), care au preferat alte genuri (elegia erotică, eposul cavaleresc şi de război, legenda eroică), ci a fost îmbrăţişată de cei de o aceeaşi condiţie sufletească cu sfântul: ucenicii direcţi sau indirecţi, afierosiţi condeiului, dar mai ales rugăciunii, sunt povestitorii vieţii sale.

Pe de altă parte, s-a spus că basmul, ca tip de creaţie, aparţine copilăriei umanităţii[23]. Populat de fantasme, el este impregnat de un amestec de credinţe animiste şi spiritiste, de reminiscenţe ale practicilor oculte, oferind astfel un material narativ şi spectacular mult mai abundent, mai eclectic şi cu mult mai multe valenţe asociative, incapabil, însă, a realiza transmutaţiile ontologice specifice literaturii sacre. În ciuda fixităţii canonice, trama basmului oferă mult mai multe posibilităţi combinatorice ale funcţiilor naratoriale, conferind plasticitate dramatică şi suspense şi asigurând iniţierea ascultătorului într-o lume a magicului şi puterea de fascinaţie a povestirii, "succesul ei la public" (alcătuit din elemente de surpriză, miraculos, apariţii incognito, happy-end): practic, tot inventarul funcţiilor Proppiene susţine tensiunea narativă, care prevalează în basm în dauna tensiunii psihologic-spirituale a actanţilor; aceştia sunt nu atât persoane cu interioritate, cât nişte pioni bine definiţi tipologic într-o lume magică, închisă în sine, sustrasă devenirii. Basmul satisface imaginarul subconştient al publicului încă infantil ori dornic de reverie şi pe cel al povestitorului (considerat în etnologie un simplu releu transmiţător al literaturii orale). Cei mai mulţi folclorişti consideră că geneza basmelor este una colectivă, desfăşurată pe parcursul mai multor generaţii; de aici, marea şlefuire stilistică, rotunjimea narativă a textului şi relativa invariabilitate structurală. Cu totul altele sunt, însă, geneza şi premisele povestirii hagiografice, cât mai ales miza ei.

4.Concluzii

            Am constatat, aşadar, că diferenţele formale dintre povestirea hagiografică şi speciile anexe ale literaturii sapienţiale anonime (sau "populare"), pe de o parte şi basm şi epica cultă, pe de alta ascund, de fapt, diferenţe fundamentale de Weltansschauung, de credinţă şi filozofie de viaţă, ce se imprimă automat creaţiei literare.

            Astfel, povestirea hagiografică preconizează o altă stategie de luptă împotriva răului, decât cea din basm sau din literatura laică cultă, dezvăluind o altă concepţie filozofică asupra naturii răului. Aceasta este relevată de absenţa sau raritatea (prezenţa aproape accidentală) a funcţiilor narative a interdicţiei (respectiv, încălcării interdicţiei), iscodirii şi divulgării, vicleşugului şi complicităţii, contractării, înzestrării cu unealta miraculoasă, urmăririi etc. (vezi Tabelul lui Propp din Anexă). Toate aceste funcţii, a căror combinare creativă dă sarea şi piperul acţiunii dramatice în literatura laică, sunt "benignizate", resemantizate sau transmutate pe un alt nivel ontologic, în care sensurile sunt determinate de participarea lor directă (a funcţiilor) la planul mântuirii individuale (şi, prin extensie, universale).

Răul, în povestirea hagiografică, e învins fără recurgere la vicleşug, iscodire, complicitate, contractare, înzestrare - mecanisme specifice, în ultimă instanţă, lumii maleficului şi (mai ales ultimele) magiei. Răul, fruct al gândirii demonice, poate fi învins doar "prin post şi rugăciune", care fac să se pogoare peste sfânt - om neputincios şi limitat - harul lui Dumnezeu, singurul care poate anihila, prin puterea Crucii, forţa distructivă a răului.

Iată, aşadar, că în literatura sacră de tip hagiografic, coordonata etico-filozofică determină atât stilul, cât şi strategia structurală de construcţie a discursului. Cum remarcam cu ocazia studiului altor forme de povestire (cinematografică[24]), forma artistică are o justificare etică, fundamentată, la rândul ei, filozofic şi religios. Iată, fugitiv enunţate, şi limitele analizei structurale, iată, la fel de fugitiv sugerată, şi preeminenţa principiului antropic şi personalist asupra celui structuralist şi formal. Astfel, nu forma povestirii tinde spre un model-schemă (ca în concepţia analizei structurale), ci personajul evocat de povestirea hagiografică, model al sfinţeniei, determină, prin forma imprimată propriei vieţi, ca obiect al creaţiei artistice celei mai înalte[25], schema discursului narativ şi modul de abordare stilistică. 

Bibliografie

1.       ***, Lavsaicon sau Istoria lausiacă, Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al B.O.R.

2.       ***, Patericul egiptean, Ed. Episcopiei Ortodoxe Române din Alba-Iulia, 1993

3.       ***, Patericul Lavrei Pecerska, Ed. Anastasia, Bucureşti 1994.

4.       ***, Vieţile sfinţilor, Ed. Arhiepiscopiei Romanului şi Huşilor, 1992-1999.

5.       Al. Lascarov-Moldovanu, Vieţile sfinţilor, vol. 1-6, Ed. Artemis 1991-1999.

6.       Dumitru Carabăţ, Spre o poetică a scenariului cinematografic, Ed. PRO 1997.

7.       G. Dem Teodorescu, Basme române, Editura Corint, 2003.

8.       Ioan Moshu, Limonariu sau Livada duhovnicească, Ed. Episcopiei Ortodoxe Române din Alba-Iulia, 1991.

9.       Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, 1978.

10.   Prot. S. Şargunov, Minunile mucenicilor ţarişti, Ed. România Creştină, 1998.

11.   Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Editura Albatros, Bucureşti, 1983.

12.   Vl.I. Propp, Morfologia basmului, Ed. Univers, Bucureşti, 1970.

[1] Studiu iniţiat în cadrul unui masterat de Comunicare Audiovizuală la UNATC (2001) şi dezvoltat în cadrul unei lucrări de cercetare a programului SORE 2007-2009, ID-12218.

[2]           Vladimir Iakovlevici Propp (1895-1970): filolog rus, folclorist, unul dintre întemeietorii textualismului. Profesor la Universitatea de Stat din Leningrad (1932-1970). În 1928 publică la Leningrad „Morfologia basmului", lucrare în care elabora o serie de funcţii, ce clasificau tipurile principale de acţiuni, situaţii şi personaje din basme, precum şi un aparat formal pentru generarea structurilor narative ale basmelor. Îi urmează volumele „Rădăcinile istorice ale basmului fantastic" (1946) şi „Eposul eroic rus" (1955), în urma cărora lingvistul leningrădean îşi câştigă reputaţia de folclorist de excepţie în mediul universitar sovietic. În 1958 „Morfologia basmului" este tradusă în S.U.A. şi, graţie interesului general din epocă pentru semiotică, analiză naratologică, structuralism şi pentru domeniul în formare al gramaticilor generative, devine rapid un best-seller şi o lucrare-reper a lumii academice, reeditată în S.U.A. şi tradusă în multe limbi. Succesul din Occident readuce interesul asupra cărţii în URSS, unde e reeditată în 1969, câştigându-şi şi aici reputaţia binemeritată în lumea ştiinţifică. Alte domenii, precum antropologia structurală, inteligenţa artificială şi ştiinţele cogniţiei sunt, şi ele, tributare contribuţiilor ştiinţifice ale lui V.I. Propp.

[3]           Ed. Univers, Bucureşti, 1970.

[4]           Comportamentul monahal neexcelând prin oralitate, ci tocmai prin disciplinarea şi înfrânarea acesteia.

[5]           F.M. Dostoievski (se ştie că Stareţul Zosima din „Fraţii Karamazov" e inspirat după Sfântul Ambrozie al Optinei), Mihail Sadoveanu, Al. Lascarov-Moldovanu (autorul unei culegeri prescurtate a Vieţilor Sfinţilor).

[6] Vezi: Dumitru Carabăţ, "Spre o poetică a scenariului cinematografic", Editura Pro, 1997, pp. 415-417.

[7]           Ex: Sfânta Teodora de la Sihla este vestită prin înger de iminenţa unui atac turcesc; însă stânca în care Sfânta se va ascunde este crăpată de o putere nevăzută, de unde lectorul evlavios poate deduce că este "mâna nevăzută a lui Dumnezeu" (Vezi: Arhim. Ioanichie Bălan, Patericul românesc, Editura Episcopiei Romanului, 1999). ? Numeroase cronici mănăstireşti (din Rusia, din Ţările Române, de la Sfântul Munte Athos...) atestă înştiinţarea comunicăţilor locale de către un înger sau Maica Domnului (vorbind, eventual, printr-o icoană minunată) asupra iminenţei unui atac păgân sau eterodox (Vezi, de pildă, minunile Icoanei Maicii Domnului de la Poceaevo, Ucraina, care a apărat mănăstirea omonimă de un asediu turcesc în 1675, cf. http://www.lacasuriortodoxe.over-blog.com/article-30067627.html).

[8]           Vezi, de pildă, Gigantomahiile şi Titanomahiile invocate de Hera în scopul răzbunării unei infidelităţi conjugale (Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Editura Albatros, Bucureşti, 1983). Vezi ajutorul supranatural al zmeilor, al Mumei Pădurii, al piticilor sau al altor fiinţe fantastice din basmele româneşti şi germane, fiinţe ce trebuie "cumpărate" sau "mituite", spre a fi îmbunate şi a dona ajutorul solicitat - tehnică specifică magiei.

[9]           Sf. Atanasie cel Mare, "Viaţa Sfântului Antonie cel Mare", Editura Anastasia, Bucureşti, 2000.

[10]          Între ele se află relatarea documentar-memorialistică, ce apelează la o altă facultate esenţială a spiritului, ce o apropie, prin motivaţie, de literatura sacră: memoria faptului eroic şi exemplar.

[11]          Inclusiv funcţia de prejudicire este, după caz, „oferită" de Dumnezeu: de pildă, prin retragerea temporară a harului sau a uneia dintre virtuţi (pe care nevoitorul şi le-ar atribui greşit sieşi, ca merit), atunci când preaplinul acestora ar pune în pericol trezvia duhovnicească, implicit mântuirea ascetului (Vezi Viaţa Sfântului Siluan Athonitul sau cuvântul din Proloagele despre călugăriţa care se socotea egală în castitate cu Maica Domnului, fapt pentru care a îngăduit Dumnezeu să fie batjocorită, pentru a-şi redobândi conştiinţa păcatului şi pocăinţa, fără de care mântuirea nu este posibilă).

[12]             II Cor. 11, 14.

[13]             "Merele de aur" în basmele româneşti, "Floarea de foc" într-un celebru basm rusesc, alte elixire fermecate.

[14]          Pilda, ca manieră literară, e mai adaptată literaturii populare, decât alegoria.

[15]          Vezi Mircea Eliade, „Aspecte ale mitului", Editura Univers, 1978.

[16]          Să ne gândim, de pildă, la comediile antice greceşti şi la satirele populare, la teatrul popular medieval, la dramaturgia şi romanul clasic, la speciile aforistice culte şi populare, ca să nu mai vorbim de realismul modern şi de literatura contemporană.

[17]          În romanul lui Hermann Hesse, Narcis şi Gură de Aur între universurile celor doi protagonişti, sculptorul aventurier Narcis şi prietenul său din copilărie, monahul Goldmund, nu există nici un fel de dialog. Vezi şi paradigmatica observaţie asupra ignorării reciproce (involuntare) dintre Puşkin şi Serafim de Sarov, repere de maximă realizare a două universuri complementare ale civilizaţiei ruse, situate temporal în aceeaşi modernitate, între care însă lipseau cu desăvârşire, de facto, punţile de dialog.

[18]          De pildă, cazul lui Saul, viitorul Apostol Pavel, care a asistat la primul martiriu creştin, al Sfântului Arhidiacon Ştefan; sau convertirea Sfântului Ciprian, iniţial vrăjitor, care şi-a văzut vrăjile înfrânte de rugăciunile Sfintei Iustina; ori convertirea unuia dintre paznicii celor Patruzeci de mucenici de la Sevasta Armeniei la vederea cununilor de pe cer pregătite pentru ostaşii martiri.

[19]          Vezi, de pildă, martiriile sfintelor muceniţe Sofia, Elpis, Pistis şi Agapis (Vieţile sfinţilor pe septembrie, Editura Arhiepisc. Romanului, 1993).

[20]          Vezi martiriile sfinţilor mari mucenici Dimitrie Izvorâtorul de mir, Mina, Gheorghe, Eustaţie, ale sfinţilor Ciprian şi Iuliana, ale sfintei Marina ş.a.

[21]          Spre deosebire de tragedia antică, de pildă, unde exaltarea desfăşurarării stihiilor răului (ale destinului) şi a luptei acestora cu protagoniştii focalizează măiestria stilistică a dramaturgului; spre deosebire de literatura cultă, dezvoltată pornind de la episoade martirice (vezi romanul istoric "Quo vadis" al lui H. Sienkiewicz).

[22]          Întâia stihiră de după Evanghelie din Primul şi Al doilea Paraclis al Maicii Domnului (Ceaslov, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B.O.R., Bucureşti, 1972, pp. 562, 578).

[23]          Vezi Leo Frobenius, Paideuma, Ed. Meridiane, 1985.

[24]             Elena Dulgheru, "Tarkovski. Filmul ca rugăciune", Editura Arca Învierii, Bucureşti, 2004.

[25]             Construcţia propriei vieţi, zidirea de sine întru sfinţenie este, în concepţie ascetică, "ştiinţa ştiinţelor şi meşteşugul meşteşugurilor".

ELENA DULGHERU