Nostalgia Paradisului

„...E sentimentul că suntem din această lume

şi totuşi nu-i aparţinem; că lumea din spiritul nostru

nu e identică cu lumea care ne înconjoară; că suntem

în mijlocul ei ca nişte rămaşi pe dinafară dintr-o ordine

înaltă de existenţă, ce ni se refuză..."

Doina Curticăpeanu

Publicată în 1940 la aceeaşi Editură Cugetarea, unde anterior lui Nichifor Crainic îi apăruseră eseurile din Puncte cardinale în haos, 1936, şi Ortodoxie şi etnocraţie, 1937, Nostalgia paradisului a fost „în prima ei destinaţie un curs de Apologetică pentru studenţii Facultăţii de Teologie din Bucureşti". Precizarea liminară a autorului detaliază în continuare împrejurările scrierii şi predării acestui curs în intervalul de la 16 ianuarie la 20 mai 1939: „Prin legea de raţionalizare a învăţământului superior, fostul patriarh Miron Cristea, atunci prim-ministru, a suprimat catedra de teologie ascetică şi mistică, iar titularul, care crease această disciplină de însemnătate esenţială pentru ortodoxie, a fost obligat să se improvizeze imediat în apologet [...] Recunoaştem totuşi că, pentru complexul problemelor atinse, ne-ar fi trebuit un răgaz mai îndelungat şi mai liniştit decât cele patru luni de presiune. Nu l-am avut şi nu-l avem"¹.

Dacă, în pofida adversităţii, profesorul a decis să dea la lumină „acest elaborat în prima versiune", motivele au fost două: „Unul e ca să concretizăm astfel amintirea personală a unui episod dintr-o viaţă destul de zbuciumată şi fără el; iar celălalt e oportunitatea eventuală a problemelor discutate în această carte". Însă contrarietatea persistând, asupra primului motiv Crainic va reveni ulterior, în pervaz memorialistic, cu intensificat accent polemic: „Lovitura a fost făcută banditeşte, în secret, fără consultarea niciunui for universitar. Bineînţeles, între cele dintâi catedre suprimate a fost şi a mea. Cum de la Facultatea noastră mai suprimase şi pe aceea a colegului V. G. Ispir, ne-am prezentat amândoi la primul ministru. Miron Cristea care, ca Patriarh ortodox, ne închipuiam noi, nu se poate dezinteresa de Facultatea de Teologie. Ne-a primit în holul palatului patriarhal. Era foarte nervos. N-am apucat bine să-i spunem păsul şi a şi izbucnit: «Dar ce Portul Marsilia credeţi voi că sunt eu să mă ocup de asemenea nimicuri! Eu am pe cap problemele mari ale ţării şi voi veniţi cu chestiunile voastre personale». Am plecat imediat". Tocmai atunci - aflăm mai departe din Memorii - , la vacantarea catedrei de Dogmatică şi Apologetică, prin pensionarea titularului, părintele Irineu Mihălcescu, Crainic a fost încadrat şi „a funcţionat trei ani ca titular la respectiva catedră, până când o nouă reformă universitară i-a redat disciplina Teologiei ascetice şi mistice". Tot răul spre bine. „Am inaugurat imediat - îşi aminteşte - cursul de Apologetică, tratând un an întreg problema raportului dintre religie şi cultură. Prelegerile acestui curs scris sub presiune, câte două pe săptămână, alcătuiesc cartea Nostalgia paradisului. Dumnezeu a făcut ca lovitura primită să se transforme într-un câştig pentru activitatea mea universitară"².

Argumentarea oportunităţii celor prezentate de-a lungul cursului presupunea, potrivit concepţiei profesorului, o amplă contextualizare. Pe de o parte, în contemporaneitatea europeană, marcată de „o luptă pentru sens cunoscută de obicei sub numele de criza culturii moderne", iar de alta, în viaţa intelectuală românească, unde „se vorbeşte de cultură ca de un domeniu cu totul separat de religie", sau unde „autonomia culturii e înfăţişată cu eliminarea înrâuririi religioase". Ca prefaţând dezbaterile din curs, Crainic subliniază de la bun început: „Ortodoxia ecumenică, cu o lărgime de vedere unică, a ştiut să asimileze în corpul ei toată lamura culturii antice şi, consecventă în această atitudine, e faţă de cultura profană selectivă, iar nu exclusivă".

În privinţa construcţiei cărţii, autorul se delimitează de aşa-numita „metodă colecţionară" - „expozeu de idei în care cititorul intră ca într-un bazar oriental să-şi aleagă o concepţie despre cultură". Ceea ce îşi propune să evidenţieze e că „dincolo de interpretările autonome şi arbitrare, cultura ca totalitate a creaţiilor geniului omenesc iradiază din credinţă ca văpaia din focul aprins".

Organizat triadic, volumul dedică paginile părţii întâi, Religie şi cultură, clarificării prealabile a termenilor şi conceptelor operante, raporturilor generale (influenţe, conflicte) dintre religie-cultură-ştiinţă, numitului „negativism modern", totodată, şi împotriva partizanilor unui „purism integral", problemei împrumuturilor din cultura antică. E vorba, exemplifica, de prezenţa în pictura sacră a bisericilor noastre a înţelepţilor şi poeţilor antichităţii (Homer, Pitagora, Socrate, Solon, Tucidide, Plutarh, Platon, Aristotel, Sofocle, „înţeleapta Sivilla"), reprezentaţi de zugravi „cu faţa întoarsă către Hristosul lumii, a cărui venire pe pământ au presimţit-o nebulos", însoţiţi, fiecare, de frazele atribuite lor de Erminii, „ca nişte iscălituri de aderenţă a lumii întregi la cultul adevăratului Dumnezeu". Pentru asimilarea selectivă, vigilentă a împrumuturilor, ca regulă practicată de marii cugetători ai Răsăritului, Crainic invocă aici formularea Sfântului Vasile cel Mare din discursul despre educaţia intelectuală a tinerilor: „Ori de unde vine o lumină naturală a spiritului omenesc să confirme Adevărul, Binele şi Frumosul revelat de Biserică, această lumină e socotită ca un bun obştesc dăruit prin misterioasele căi, prin care Dumnezeu lucrează asupra făpturii sale".

Partea a doua, cea mai extinsă, Teologie şi estetică (148 din cele 289 pagini ale cărţii), tratează aspecte ale raporturilor speciale dintre religie şi artă. În această direcţie, Crainic se declară încurajat, pe lângă motivele iscate de „haosul" din rezultatele sistemelor de estetică, şi de „neobişnuinţa şi absenţa problematicii din preocupările studiilor noastre teologice actuale". Mai exact, de faptul că „din învăţământul nostru teologic superior lipseşte, între altele, disciplina care să se ocupe îndeosebi de teoria şi istoria artei creştine". Evocarea, în acest moment, a tristei sale experienţe profesorale, când, la întemeierea Facultăţii de Teologie din Chişinău, a propus înfiinţarea unei catedre de teoria şi istoria artei creştine, nu numai că ea nu s-a generalizat, ci a fost desfiinţată, învăţământul artistic fiind exclus din nou, ilustra perfect cele tocmai afirmate.

La vremea sa, actualizarea în faţa studenţilor a domeniului, din punctul de vedere creştin, răspundea în convingerea lui Crainic unei acute necesităţi „de orientare". Şi nu doar în sensul strict al artei cultice, dar şi în cel mai larg al culturii contemporane. Cursul deschidea astfel un generos evantai de subiecte: înţelesul teologic al frumosului; doctrina creştină despre frumuseţea necreată, cu izvoare în Biblie şi în cugetarea Sfinţilor Părinţi, mai ales a lui Dionisie Areopagitul (pentru care - spunea - frumosul . Kálos>, puterea care cheamă, e derivat din verbul kaléo = eu chem) şi Grigore Palama (frumuseţea divină e lumină, descoperită în transfigurarea Mântuitorului pe Muntele Taborului); caracterul sofianic al frumuseţii (anterior abordat în eseul Sensul teologic al frumosului, din revista Gândirea,1932); frumuseţea naturii; arta în public; inspiraţia, „locul" inspiraţiei, izvoarele de inspiraţie; genialitate şi sfinţenie; în fine, problema stilului. Subcapitolul Despre sublim, din aceeaşi enumerare, vădeşte ce înseamnă, la Crainic, percutanţa lecturii Bibliei, pe care de altfel o recomanda repetat şi imperios. Analiza textuală a viziunii câmpului plin de oase a profetului Ezechiel atrăgea aici atenţia, copleşitor, asupra „prezenţei de imensitate a lui Dumnezeu în lume".

Arta în artist, din numita secţiune a cărţii, oferea prilej aproximării „enigmei geniului" (Dostoievski, Eminescu), „contemplaţiei imaginative" (Benedetto Croce), „dar estetic" şi putere vizionară a fanteziei creatoare; „frumuseţii cosmice, arhetip ideal în înţelepciunea divină" (Sfântul Grigore de Nazianz) şi, drept concluzie, încercuirii unui elocvent exemplu relativ la „conştiinţa superioară a nobilei şi singularei misiuni" a artistului, extras din poetica lui E. A. Poe: „Suntem mistuiţi de o sete ce nu se poate stinge... Această sete face parte din nemurirea omului. Ea este totodată o consecinţă şi un semn al existenţei lui fără sfârşit. Ea nu e numai preţuirea Frumuseţilor ce ne cad sub ochi, ci o strădanie pasionată de-a atinge Frumuseţea de sus. Inspiraţi printr-o preştiinţă extatică a gloriilor de dincolo de mormânt, noi ne trudim încercând prin mii de combinaţii ale lucrurilor şi gândurilor din vremelnicie să atingem o parte din această Frumuseţe, ale cărei adevărate elemente nu aparţin, poate, decât veşniciei".

Situat la jumătatea cărţii (p. 147), citatul poesc reprezintă mai mult decât un peremptoriu argument în dezbaterea „profetismului artistic", ce constă în „a răpi în operă ceva din splendorile sublimelor viziuni pentru a le împărtăşi oamenilor". Prin locul destinat în cursul său de către profesor, credinţa poetului american se constituia într-un incandescent miez al cărţii, de unde iradiază, ca dintr-un nestins focar, setea mistuitoare, aspiraţia nestăvilită, dar, fapt important, nu mai puţin „mâhnirea pozitivă, impetuoasă, neliniştită, pe care o simţim din neputinţa noastră de a sesiza acum, din plin, pe acest pământ, o dată pentru totodeauna, aceste bucurii divine şi încântătoare, din care nu atingem prin poem sau prin muzică decât scurte şi vagi lumini". Stanţele acestui splendid „poem în proză" (să ne imaginăm pentru o clipă cum vor fi răsunat ele în sala de curs, accentuate, în lectura profesorului) ar putea fi apreciate de cititorul cu atentă privire drept pandantul literar al secvenţei iconografice alese de Crainic, în finalul prelegerilor, din creaţia lui Leonardo da Vinci.

În fapt, prefigurări ale capitolului ultim există peste tot în cuprinsul cursului. Ele îi jalonează discret, dar consecvent, paragrafele, nuanţând prin mereu alte faţete înţelesul sintagmei titulare. Şi atunci când, de pildă, Crainic accentuează că „arta nu ne convinge că suntem nemuritori, dar ne sugerează nemurirea", ea fiind „imaginea sensibilă a posibilităţilor de dincolo de lume". Şi altădată când evidenţiază că „arta ne împărtăşeşte bucuria infinitului". Dacă nefericirea vieţii terestre stă în „uitarea propriului nostru arhetip ceresc", uitare ce ne izolează în „vremelnicie şi nimicnicie", expresiile „în sânul lui Avram" sau „în corturile drepţilor" sunt invocate antitetic fiindcă vorbesc de „regăsirea şi recunoaşterea fericită a eului personal în arhetipul lui transcendent". O particulară anvergură a comentariului alătură în curs abstracţiunile cele mai înalte de imagini imediat perceptibile de către student: „Revelaţia e ca o cascadă de lumină ce se varsă din nemărginire în spaţiul terestru, din veşnicie în timpul terestru, nu pentru a încremeni aici în forme limitate de legile cronospaţiale, ci pentru a se răsfrânge din nou în sus cu puterea torentului, răpind pe om în înălţime, dezrobindu-l din timp şi din spaţiu pentru a-l mântui". Propunerea lecturii unui Canon de pictură bizantină vizează înţelegerea incomparabilă în acest fel a ideii că „Biserica noastră e un aşezământ cosmic spiritual, care organizează în subordinea Mântuitorului întreaga creatură, de la îngeri până la plante şi minerale", pentru ca „toată suflarea să laude pe Domnul". Urmărind dispoziţia artelor în propriu-zis lăcaşul Bisericii, profesorul se opreşte dinaintea icoanelor numite sintetic „de ansamblu cosmic", nominalizându-le pe fiecare - Rădăcina lui Iesei, sau De tine se bucură toată făptura - într-o frază definitorie pentru conturarea individualităţii unei mari şcoli stilistice: „În asemenea icoane, toată ierarhia creaţiei apare, plutind în cascada de lumină cerească, de la peisajul cu plante şi animale din planul de jos, la cetele sfinţilor, profeţilor şi înţelepţilor lumii, la astre şi până la ordinele îngereşti, ce suie într-un avânt universal spre Sfânta Fecioară şi spre Sfânta Treime din planul suprem al icoanei. Cine adânceşte sensul cuprinzător al acestei arte nu mai e ispitit să creadă că ea ar fi o spontană emanaţie a abisului. Cugetat şi asimilat până la ultimul amănunt la viziunea vieţii veşnice, stilul bizantin e concretizarea sublimă a dogmei ortodoxe".

Prin nimic datate, consideraţiile rezervate în curs stilului bizantin, „expresie triumfală a unui duh imperial, sărbătoresc", stil având prin excelenţă „atributul perenităţii", reliefează, uneori cu termenii poetului Nichifor Crainic, miracolul fuziunii organice a elementelor greceşti şi elenistice, egiptene şi romane, siriene, persane, arabe şi armeneşti, săvârşit de arta bizantină, drept reunire a esenţelor popoarelor din marele imperiu asemenea „zecilor de mirodenii contopite în sfântul Mir". „Ecumenicitatea dogmatică - menţiona profesorul - e transpusă artistic în stilul bizantin". Prin asemănătoare abordare, istoricul din prezentul nostru al artei bizantine scrie la rându-i despre „o artă binecuvântată prin ecumenicitate", creatoarea unui „idiom artistic unitar" pe toată durata existenţei imperiului bizantin. În felul acesta, „mesajul bizantin a influenţat «Renaşterile», toate acele «Renovationes» occidentale, aducând drept aport specific elemente inexistente în arta antică - „dimensiunea metafizică, misterul evenimentelor, expresia abstractă a gesturilor, culorile eterice ale veşmintelor, personalitatea transfigurată a protagoniştilor într-o lume a victoriei escatologice şi a gloriei paradisiace"³. La ceasul său zorit, Crainic conchidea: „Fiinţa stilului bizantin e prezentă în inspiraţia acestor neamuri, la Veneţia, la Roma, la Ravenna, în Sicilia". Tensiunea în care şi-a redactat cursul nu i-a lăsat timp, de fiecare dată, şi pentru necesare dezvoltări. Însă, trebuie menţionat imediat, stimulentul investigativ, resimţit probabil de student, sigur de cititorul de azi al cărţii, e viu şi productiv. Aflat, în paginile volumului, ca într-o borgesiană „grădină a potecilor ce se bifurcă", lectorul deţine întotdeauna, prin ceea ce expunerea îi oferă în concentrat, orientarea sigură, direcţia în care se poate angaja pe cont propriu. Simpla semnalare din prelegere a centrelor italiene de artă bizantină, spre a ilustra, îl poate îndruma astăzi, şi ghidat de achiziţiile culturale dobândite între timp, spre experienţele artiştilor din alte veacuri, cu importante consecinţe pe plan creator, trăite în faţa strălucitoarelor ansambluri mozaicate din bazilicele Ravennei. Voi aminti, aici, de impresia profundă, lăsată în primii ani ai secolului XX lui Gustav Klimt (1862-1918), pentru care descoperirea stilisticii mozaicurilor bizantine coincide cu inaugurarea unei etape artistice fructuoase, a „placării aurii", spun specialiştii, în lucrări precum, Iudith şi Holofern, 1901; Grădina cu floarea soarelui, 1905; Portretul Adelei Bloch-Bauer, 1907; Sărutul, 1907-1908. Sau, la fel de răscolitoare şi persistentă, emoţia imprimată sensibilităţii lui Paul Klee (1879-1940), în 1926, de splendoarea legendarelor mozaicuri bizantine din Mausoleul împărătesei Galla Placidia, de la San Vitale ori Sant`Apollinare Nuovo. De atunci înainte, în fizionomia picturii sale îşi fac loc acele tuşe punctiforme ce-i formează densa şi omogena ţesătură cromatică. O tehnică „neodivizionistă", precizează enciclopediile, prefixând termenul spre a ne face să înţelegem că diferită de a divizionismului impresionist cu precedente în poantilismul francez (de tip Seurat sau Signac), tehnică puternic amprentată de o influenţă mult mai veche - cea a mozaicului bizantin ravennat. Aşa precum în Ad Parnassum, 1932, unde trăsăturile penelului creează imaginea unei lumini particulare, aprinse şi vii - ca a soarelui roşiatic de lângă conturul piramidei din planul secund - o lumină de lume din altă lume. Dacă, potrivit părerii lui Jean Cassou⁴, „Klee, spirit cosmic şi enciclopedic, îşi caută vocabularul şi procedeele în cutare sau cutare stil, în cutare sau cutare univers plastic, deopotrivă posibil, valabil deopotrivă: arta chineză, arta bizantină, arta precolumbiană, arta persană", n-ar fi exclus ca Parnasul „piramidal", închipuit sub înrâurirea ineluctabilă a mozaicului bizantin, să reprezinte sinteza izvoarelor, a „muzelor" artei sale incomparabile.

„În nostalgia paradisului noi vedem

sentimentul adânc şi universal omenesc, din a

cărui substanţă îşi trag vigoarea toate operele

de cultură şi de civilizaţie precum norii care

înfloresc nemărginirea cerului şi negurile greoaie,

ce se târăsc pe faţa pământului se zămislesc din

aceaşi sărată şi amară respiraţie a mării"

Partea a treia, Nostalgia paradisului, închinată finalităţii culturii în raport cu religia, organizează cele 50 de pagini în subcapitole despre Paradisul posibil, Simbolul androgin, Profetismul artei. Rezultantă a discuţiilor şi punctelor de vedere avasate în capitolele precedente, ipoteza explicativă încercuieşte acum ideea de fericire. Reţin fugitiv, spre comparaţie, că în 1992, când publica Grădina desfătărilor. O istorie a paradisului, Jean Delumeau (n. 1923) preciza în Introducere ca menire a cărţii sale răspunsul la întrebarea „care au fost paradisurile înaintaşilor" şi, astfel, să reînvie „visele lor de fericire". Aşa cum ţinea să menţioneze expres, era încredinţat de utilitatea cercetării sale cu atât mai mult în vremuri „care proclamă sub pana lui Henri Michaux că «secolul nostru nu face parte din paradis»"⁵. Să fi fost, oare, în 1939, mai puţin îndreptăţită similara investigaţie întreprinsă de Crainic? Drept contrastantă experienţă a sensibilităţii artistice aş cita, de la noi, din Paradis în destrămare: „Portarul înaripat mai ţine întins/ un cotor de spadă fără de flăcări./ Nu se luptă cu nimeni,/ dar se simte învins [...] Trece printre sori vecini/porumbelul sfântului duh,/ cu pliscul stinge cele din urmă lumini" - versurile poemului publicat de Blaga iniţial în revista Gândirea nr. 3 din 1926.

În opoziţie cu „filosofii pesimişti"⁶, care numesc fericirea „o iluzie deşartă, fiindcă îşi imaginează măduva lumii ca un rău imens şi fără leac", Crainic îşi întemeiază premisa în răspunsul Mântuitorului, „care şi-a început Evanghelia afirmând de nouă ori existenţa fericirii". Această fericire, „cu sensul cel mai pozitiv şi cu substrat transcendent şi veşnic, care absoarbe dincolo de lume supremele aspiraţii ale sufletului omenesc" e, în prelegere, un sinonim al paradisului, căruia îi sunt adăugate apoi copilăria şi iubirea, dorul „de a înfrânge distanţa blestemată de la imperfecţiune la perfecţiune şi de la moarte la nemurire". Parte integrantă din doctrina creştină, ideea paradisului „închide ca o paranteză de aur, începutul şi sfârşitul dramaticei noastre vieţi din vremelnicia pământească". Incursiuni extinse în religiile păgâne şi în mitologie, în gândirea teologică şi, stăruitoare, în opera lui Dostoievski întregesc semantismul nostalgiei paradisului.

De aparte consideraţie, superlativă, se bucură în prelegerile profesorului Crainic Muzeul. Dacă în literatură - cu deosebire în opera lui Dante - raiul e „tărâmul albei lumini divine", imaginea lui ne-o dau „muzeele - biserici fără altare - cu văpăile culorilor lor nobile şi pure, în pacea serafică a cărora intri ca în pronaosul simbolic al paradisului" (s.n.).

Ilustrativă - în accepţia orientativă a cursului - rămâne şi „lista" referinţelor esenţiale preconizate de profesor, a aşa-numitelor „glorificări plastice ale credinţei creştine":

„De la Panselinos la Giotto, de la Rafael la Grünewald, de la Beato Angelico la Greco, de la Botticelli la Cranach, nu există geniu al penelului să n-o fi slăvit în pânzele lui. Michelangelo cel din Capela Sixtină, în braţul căruia s-au unit parcă Dante cu Milton, dezvăluie în încordări colosale întreaga operă a creaţiei divine şi toată drama păcatului omenesc". „Spiţele" acestei circumferinţe artistice exemplare nu alătură deloc întâmplător numele selectate exigent. Dimpotrivă. Privirea profesorului comprimă, mereu presat de timp, traseele luminoase ale unor contacte, modele, permanenţe şi reluări, ilustrative pentru dinamica artei europene. De pildă, Panselinos - Giotto. Bizanţul şi Italia, la vârf. E, astfel, stabilit laconic un simptom. I-am putea găsi detalierea, peste un deceniu, în 1950, într-o faimoasă Istorie a artei: „Unele oraşe italiene, precum Veneţia, se aflau în contact strâns cu Imperiul Bizantin, iar artiştii italieni căutau mai curând la Constantinopol decât la Paris exemple de inspiraţie". „Soliditatea bazelor sale bizantine i-a permis artei italiene nu doar să rivalizeze cu acele capodopere ale sculptorilor nordici, ci şi să revoluţioneze, totodată, profund arta picturii. Arta bizantină a dat artei italiene puterea de a elimina într-o oarecare măsură graniţa care despărţea sculptura de pictură". Şi încă: „Nu-i ştirbim cu nimic măreţia lui Giotto dacă constatăm că procedeele sale datorează mult maeştrilor bizantini"⁷.

Ştim din Memorii că profesorul îşi citea cursul⁸. Nu şi dacă utiliza în expunere materiale auxiliare. Poate acelea nici nu-şi aveau rostul de vreme ce prelegerile, dezvoltate „ca sub bolta unei zile înnorate compact", aveau drept subiect „soarele marii amiezi fără început şi fără sfârşit a veşniciei". Şi unde arta era înfăţişată prin ceea ce „străluceşte în sensul ei" - „o rază" coborâtă din această „mare amiază".

Obişnuiţi cum suntem, de şcoală şi de lecturi, să asociem ideea paradisului de grădină, rămânem benefic surprinşi de extinsa contextualizare a nostalgiei paradisiace din paginile cărţii lui Nichifor Crainic. Cu mărturii exemplare din gânditorii Răsăritului (Sf. Efrem Sirul, Imnele paradisului, secolul IV: „Cu ochii minţii am văzut paradisul", sau „Chiar dacă vorbele par a spune că paradisul este terestru, el este în esenţa sa pur şi spiritual") şi din textul sacru, din marea literatură şi artă, autorul conturează un nuanţat profil al ideii titulare, unde apar alăturate antinomic „sentimentul amar al tuturor imperfecţiunilor din care e alcătuită viaţa noastră terestră" şi „conştiinţa religioasă superioară despre realitatea transcendentă a perfecţiunii absolute", a cărei viziune „ne înverşunează să acceptăm condiţia mizeriei terestre numai ca un provizorat, din care suntem destinaţi să ieşim prin moarte". Nostalgia paradisului apare în chip fundamental ca aspiraţie universală spre un dincolo de lume, al cărui „prooroc" e geniul. Întruchiparea lui artistică ne este dezvăluită aici în tulburătorul prim-plan al Înaintemergătorului din târzia lucrare a artistului italian:

„Să ne oprim o clipă în faţa imaginii Sfântului Ioan Botezătorul zugrăvită de Leonardo da Vinci. Cine vizitează muzeul Luvrului rămâne uluit la vederea acestui tablou. Figura sfântului, tânăr fără barbă şi fără mustăţi, apare albă şi pură din noaptea adâncă a fondului. Un păr peste măsură de bogat îi încadrează faţa, căzându-i feminin pe piept şi pe după umărul de zăpadă din primul plan, gradând astfel şi sporind impresia de mister ce se desface din fondul întunecat. Braţul drept, singurul care se vede, se arcuieşte în sus ca un fulger, arătând spre crucea ce se prelungeşte imaginar dincolo de marginea superioară a tabloului. Dar ceea ce te izbeşte cu putere tulburătoare e faţa acestui sfânt, înclinată uşor spre umărul drept, o faţă în care amestecul de bărbăţie şi feminitate vibrează într-un echivoc straniu de lumini şi umbre. Expresia n-are nimic din gravitatea austeră a icoanelor cunoscute ale sfântului; dimpotrivă, e străluminată de un zâmbet de tinereţe eternă, un zâmbet care luceşte din ochii misterioşi, din umerii fin strălucitori ai obrajilor şi din arcuirea largă a buzelor tăioase şi strânse. E zâmbetul enigmatic al Giocondei, adâncit aici într-o taină şi mai nepătrunsă, fluturată de fineţea gurii acesteia despre care nu poţi spune dacă e femeiască sau bărbătească. Înclinarea uşoară a feţei face ca linia ochilor şi curba zâmbetului să fugă paralel cu arcul braţului spre direcţia superioară a crucii, încotro arată degetul întins ca o lumină către taina nedezlegată de dincolo de tablou. Toată puterea fluidă ce se desface din figură şi din gest se ridică şi te smulge cu ea spre această taină a veşniciei. Ioan Botezătorul e iniţiatorul luminii pe drumul crucii lui Hristos. În enigmatica viziune a lui Leonardo, el nu apare ca o figură istorică, ci ca un înger în trup, coborât aici de sus, ca o revelaţie în pragul eternităţii, indicându-i direcţia. Chipul în care îşi materializează strania lumină de dincolo nu mai e trup din lumea aceasta, ci o încarnare androgină din tinereţea fără moarte a paradisului. Iar zâmbetul acela, care nu mai e pământesc fără să fi ajuns cu totul ceresc, scaldă enigma acestui chip într-o undă de ironie, ce parcă se îndreaptă spre noi cei de jos, care ne zbatem încă în antagonismul patimilor, şi pune între noi şi el distanţa depăşirii în zona neutră a spiritului pur".

În imediată urmare, Crainic include şi referinţa la Sf. Ioan Botezătorul din pictura bizantină a unei icoanei de hram, unde „elementul îngeresc al figurii se exprimă simbolic prin aripile imense, ce cresc din umerii sfântului, pentru a-i da aceeaşi înfăţişare stranie de personaj din această lume şi de dincolo de ea".

Interpretând capodopere ale imaginarului artistic european, apreciate drept „cuceriri simbolice" înscrise pe „limita extremă a năzuinţelor artistice, Crainic îşi rezumă demersul prin enigma, cu taina - avertisment şi chemare - întruchipate de persoana unui misterios Mesager de Prag dintre lumi.

1 Nostalgia paradisului, ediţie cu un studiu introductiv de Dumitru Stăniloae, prefaţă şi note de Magda Ursache şi Petru Ursache, Fişă bibliografică de Alexandru Cojan, Ed. Moldova, Iaşi, 1994, p. 13. Citatele următoare vor fi reproduse din această ediţie.

2 Nichifor Crainic, Zile albe - Zile negre Memorii (I), Ediţie îngrijită de Nedic Lemnaru, Casa Editorială Gândirea, Bucureşti, 1991, pp. 301-302

3 Constantinos Charalampidis, I Messaggi dell`Iconografia Bizantina nell`Europa Cristiana Contemporanea (din vol. Orientamento Spirituale dell`Europa; ed. originală apărută la Ed. Kyromanos, Thessaloniki, 1997), http://www.myriobiblos.gr/texts/italian/charalampidis_messaggi.html.

4 Jean Cassou, Panorama des arts plastiques contemporains, Gallimard, Paris, 1960, p. 120.

5 H. Michaux, Connaissance par les gouffres, Gallimard, Paris, 1961, reeditat în 1978, p. 9.

6 În acelaşi an 1939, când Crainic îşi ţinea cursul, filosoful Walter Benjamin (autor recomandat de Andrei Pleşu, pentru tema cursului său ţinut la Facultatea de Filosofie din Bucureşti în 1992 şi 2001, „cu atât mai mult cu cât e mai rar frecventat la noi", v. Despre îngeri, Humanitas, 2003, p. 30) aşternea celebrele sale Teze de filosofie a istoriei. Alegerea simbolică pentru „îngerul istoriei" era aici mica acuarelă a lui Paul Klee, Angelus Novus, 1920 („purtată cu el toată viaţa ca Meditationsbild", mai spunea Andrei Pleşu), prezentată de W. B astfel: „Acolo se află un înger ce pare pe cale de-a se îndepărta de ceva pe care îşi fixează privirea. Are ochii larg deschişi, gura căscată, aripile întinse. Îngerul istoriei trebuie să aibă acest aspect. Are faţa întoarsă spre trecut. Acolo unde apare un lanţ de evenimente, el vede o singură catastrofă, ce acumulează ruine peste ruine şi le răstoarnă la picioarele sale. El ar vrea să se oprească, să trezească morţii, să reconstituie ce a fost nimicit. Dar o furtună ce răzbate din paradis i se încurcă în aripi şi într-atât de tare, încât nu şi le mai poate închide. Aceasta furtună îl împinge irezistibil în viitorul căruia îi întoarce spatele, în timp ce cumulul de ruine creşte în faţa lui până la cer. Ceea ce numim progresul e această furtună". În 2008, vara, la „Centrul Paul Klee" din Berna a fost organizat, în jurul acelei acuarele, împrumutată de Israel Museum din Ierusalim, un amplu proiect curatorial intitulat Paradisul pierdut - privirea îngerului, prin care se intenţiona, cum explica Juri Steiner, directorul Centrului, expunerea a ceea ce Angelus Novus „vede, dar nu face vizibil". În opere picturale, grafice, sculpturale, filmice, fotografice, de Giacometti, Picasso, Anselm Kiefer, Alain Resnais, Diane Arbus, Annelies Strba etc. - un panopticum de imagini şocante (staueta unui Buddha lichefiat, de la Hiroshima) ale catastrofelor şi suferinţelor umane individuale şi colective, de la primul război mondial la 11 septembrie. „O antologie a artei secolului XX", în viziunea curatorilor, scenariul expoziţional se constituia într-un teribil aggiornamento al temei paradisului.

7 E. H. Gombrich, Istoria artei, traducere de Nicolae Constantinescu, Pro Editură şi Tipografie, Bucureşti, 2007, pp. 198-201.

8 „După procesul din 1934, când mi s-a adus absurda învinuire că aş fi amestecat politica în Universitate, nu mi-am mai rostit prelegerile, ci le-am citit după manuscrise. De altfel, la Universităţile străine aceasta e ţinuta academică respectată de majoritatea profesorilor. Catedra nu e tribună de efecte oratorice. Dacă aş fi fost ministru al Culturii Naţionale, aş fi introdus obligaţia lecturii cursurilor. Măsura ar fi un puternic stimulent de creaţie universitară", Zile albe - Zile negre, ed. cit., p. 249.

DOINA CURTICĂPEANU