|
Groşan, Agârbiceanu, Galaction: preotul şi ispita
Groşan, Agârbiceanu, Galaction: preotul şi ispita
„Nimic nu poate şti despre oameni cine nu are neîncetat prezentă în minte simultaneitatea pluralităţii planurilor contradictorii ale conştiinţei".
N. Steinhardt, Jurnalul fericirii
Adrian Mureşan
Preotul şi ispita născută din coasta Evei. De această poveste veche pe linia beletristicii religioase româneşti s-a ocupat îndeaproape, în literatura contemporană, prozatorul Ioan Groşan, în deja celebra nuvelă Spovedania, din volumul Trenul de noapte (1989). Fiind apreciat şi „consacrat" încă de la debut, cu volumul Caravana cinematografică (1985), critica literară a privit cu plăcere înspre scrierile autorului ca înspre nişte texte considerate drept legitimatoare ale „postmodernismului meta-narativ din proza anilor ‘80"1.
Despre o posibilă protoistorie a convenţiei
Ca orice convenţie, tema căderii în ispită a preotului îşi are propria sa protoistorie şi propriul său act de „instaurare", fără îndoială de sorginte biblică. Considerăm, aşadar, drept binevenită şi necesară o astfel de incursiune în „modelul" în raport cu care, fie dogmatic, fie tangenţial, textul literar ajunge să-şi intoneze propriile partituri estetice.
Din cele „patru cărţi ale Regilor", cuprinse în canonul Vechiului Testament, primele trei se ocupă îndeaproape de personalitatea biblică a celui ce are să devină „Regele" David. Aflăm, aşadar, câte ceva despre contextul apariţiei şi instaurării convenţiei: de la un moment dat, puterea şi gloria lui David se desfăşoară fulgerător. Năzuind să creeze un stat unitar şi independent, el cucereşte Ierusalimul şi întreprinde, biruitor, campanii militare împotriva neastâmpăraţilor vecini, consolidându-şi astfel regatul şi organizându-l printr-o administraţie lucidă şi eficientă. Într-o astfel de domnie apare însă şi reversul medaliei. Regele comite adulter cu soţia lui Urie, unul din luptătorii săi pe care apoi îl ucide. Mustrat de profetul Natan, îşi plânge păcatul care, însă, nu va rămâne fără urmări nefaste, ivite în lanţ, chiar asupra propriei sale familii. Dar să ascultăm glasul textului inspirat: „Şi a fost că spre seară, când David s-a sculat din aşternutul său şi se plimba pe acoperişul (terasa, n.n.) casei regale, a văzut de acolo, de pe acoperiş, o femeie scăldându-se; iar femeia era foarte frumoasă la vedere. Atunci David a trimis şi a cercetat să vadă cine este acea femeie. Şi unul i-a spus: «Oare nu este aceasta Batşeba, fiica lui Eliam, femeia lui Urie Heteul?» Iar David a trimis sol şi a luat-o; şi a intrat la ea şi s-a culcat cu ea. Şi după ce ea s-a curăţit de necurăţia ei, s-a întors la casa sa".
Textul biblic ascunde, după cum vom vedea, şi câteva însemne preţioase, în privinţa abordării temei care ne interesează. Cel puţin două observaţii ar putea fi extrem de relevante în legătură cu impunerea şi mai apoi tratarea acestei convenţii în beletristica religioasă şi în literatura ce abordează o astfel de tematică.
Mai întâi, interogaţia sugerează că femeia măritată este un tabu moral. Aşadar, David va păcătui cu luciditate, în cunoştinţă de cauză, ceea ce-l va face ca, mai târziu, să recunoască în Psalmul 50: „...şi rău înaintea Ta am făcut".
În al doilea rând, apare extrem de sugestiv finalul care, dincolo de simplitatea dezarmantă cu care ne-a obişnuit stilul biblic (pe marginea căreia insista şi Northrop Frye), developează totuşi un mecanism bizar în aparenta lui de-psihologizare: după ce s-a „curăţit", femeia se întoarce „la casa sa". Nicio vorbă în plus. „Ca un fatum", cum se exprima I. Groşan într-un articol de gazetărie sportivă. Ca o paiaţă care coboară îndărătul scenei după ce şi-a consumat rolul, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Aşteptându-şi în linişte noul rol. Ideea biblică adâncă pare a fi aici, însă, tocmai această „întoarcere". Orice ar fi, trebuie să te întorci. Batşeba, David, Iosif, fiul risipitor... In the end you must return. Întoarcerea, însă, poate funcţiona atât ca exerciţiu de conştiinţă, dar şi ca re-punere în mască. Ce se întâmplă însă, când dăm de simultaneitatea, pluralitatea sau coexistenţa planurilor?
„Dumnezeu este iubire", spune Sfântul Ioan; prin urmare, „oricine iubeşte este născut din Dumnezeu şi cunoaşte pe Dumnezeu" (1 Ioan 4, 7). Şi totuşi, cuvântul „iubire" este un cuvânt dificil, ambiguu, un cuvânt cu geometrie variabilă. Căci, de partea cealaltă, Freud suprapune erosul cu expresia lui sexuală. Dacă, de pildă, citim cu atenţie cele trei texte româneşti care ne vor interesa în mod special în cele ce urmează, texte fundamental construite pe tema iubirilor clandestine ale preoţilor (Spovedania, Popa Man şi De la noi la Cladova), putem spune că, mai degrabă decât agape-ul creştin, subteranele freudiene constituie un reper puternic, o rezonanţă hotărâtoare în raport cu care textele respective (cu precădere Spovedania şi Popa Man) se legitimează.
Pescarul şi somnoroasa
Prinse într-o ţesătură stră-lu-ci-tă a discursului indirect liber, personajele din nuvela Spovedania, de Ioan Groşan, întruchipează o lume aflată într-un evident regres spiritual. Personajul principal, părintele Emilian, nu moşteneşte mare lucru din „tezaurul" înţelepciunii înaintaşului său, Părintele Dima, deşi deţine capacităţile necesare perpetuării învăţăturii bisericeşti, mai puţin autenticitatea trăirii bătrânului său sfătuitor.
Abia după moartea părintelui Dima, deducem că Emilian este, în sine, un antimetafizician optzecist, deghizat în seminaristul şi, mai apoi, preotul pasionat de undiţe şi peşti, fascinat de libertatea şi tihna naturii mai abitir ca „bunul sălbatic" al lui Rousseau. Dogmelor şi metafizicii, „urii împotriva palpabilului" (manifestă la fostul său profesor de dogmatică), seminaristul le opune lipsa de concentrare, de-solemnizarea („ca şi la înmormântarea tatălui său, nu se putea concentra asupra gravităţii împrejurării, nu se putea pătrunde [...] de starea aceea vag dureroasă") şi spiritul său fluid, dornic „numai să vadă cum e apa, să observe micile modificări ale albiei [...], să stea pur şi simplu pe mal, singur cu [...] priveliştea râului mare, somnoros, curgând leneş şi lat la vale".
Dar Emilian este, în acelaşi timp, şi un inadaptat superior. Modelele care i se propun - toate masculine - îi devin rând pe rând incompatibile, insuportabile, fiind, într-o mai mică sau mai mare măsură, respinse de tânărul preot sau resimţite după o vreme drept străine: modelul patern, obsedat de gândul preoţirii fiului, apoi „chipul opac şi posac" al Popii Bercea, meditatorul, ale cărui false metode didactice le ironizează şi pe care „nereuşita" elevilor săi „nu-l întrista prea mult", modelul sobru, britanic al unchiului protopop (care atunci când stătea ţeapăn, părea, în cheie suprarealistă, „un alt scaun pus întors peste primul") sau acela livresc al părintelui Brânzeu, autorul tratatului „Păstorul şi Turma", primit de la răposatul Părinte Dima, şi nici măcar Moş Buie, de care nu se poate apropia prea mult, datorită pasiunii sale clandestine pentru Ana.
Deşi un bun cunoscător al psihologiei umane, seminaristul Emilian (împins către preoţie numai şi numai de către tatăl său) este totuşi un preot fără vocaţie, fapt pentru care (în complicitatea indirect liberă a naratorului) invocă adesea în gând mai degrabă numele lui Creangă decât pe Sfinţii Părinţi: „Pentru el tagma preoţească era închipuită fie de popa Dunca de la ei din sat, care avea un nas uriaş [...], fie de o reprezentare generală, cu iz satiric, din Creangă şi din sumedenia de bancuri făcute pe seama viciilor omeneşti ascunse sub masca sfinţeniei". Motivaţiile credinţei sale sunt, fără excepţie, venite din exterior: „în fond, mai ştii, atâţia oameni cred, atâţia oameni chiar de ştiinţă, aici era buba, tocmai ăştia de ştiinţă credeau, trebuie că era ceva la mijloc, nu se demonstrase inexistenţa clară a Băiatului, şi-apoi, ce dracu`, suntem până la urmă creştini, suntem şi noi botezaţi". Personajul e departe de a fi conformist, ideile sale provocând controverse printre profesorii care i-au evaluat lucrarea de examen şi cărora nu mică le-a fost mirarea când au citit că Pentateuhul, de pildă, nu este altceva decât „Portretul Domnului la tinereţe": „a fost ceartă mare", îl informează tatăl său, „a citit toată comisia şi unii au zis ba, alţii da...".
De fapt, singurul model, „maestru" al Părintelui Emilian, a rămas figura bizară a pescarului întâlnit în adolescenţă, alternativă dionisiacă a Părintelui Dima. Salopeta „kaki" şi „motoreta" pescarului vor dispărea pe cărarea spre sat, nu înainte, însă, de-a provoca iniţierea neofitului: „după nici un minut el simţi băţul smucit cu putere, simţi nylonul vibrând ca o strună şi mai simţi că va încerca mereu să regăsească, ori de câte ori va putea, fascinaţia secundelor pe care tocmai le trăia, emoţia stranie ce-i urca, părând că vine din apă, prin fir, prin mâini, în tot corpul".
Dincolo de această pasiune înălţătoare, idiosincrasiile lui Emilian se materializează în sila faţă de modelul teoretic, „pozitiv" al preotului, pe care cartea Parintelui Brânzeu încerca să-l impună şi care lui îi răsărea ca „un fel de monstru pozitiv, mortificat de suma calităţilor sale, o caricatură etică...", continuând în acelaşi registru: „Doamne, grija asta pentru perfecţiune, nevoia asta de a da sfaturi, de a cere tuturor imediat ce te vezi cocoţat la o mică tribună, să fie după chipul şi asemănarea ta!". Situaţia complexă în care se află tânărul preot ne aduce aminte de tabloul pictorului Honoré Daumier (1808-1879), înfăţişându-l pe Don Ouijote. Pictura, încadrată în realismul francez din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, îl înfăţişează pe vajnicul cavaler, înzestrat cu tot ce-i trebuie: armură, cal, suliţă. Figura, însă, îi este ştearsă, lipsită de identitate, părând mai degrabă un manechin uitat, care nu a mai fost împodobit. Criza identitară e aceeaşi şi în cazul părintelui Emilian, care, deşi înzestrat cu aproape toate atu-urile, nu se regăseşte în ceea ce profesează.
Apariţia „somnoroasă" a Anei forţează demascarea hăului interior dintre teorie şi practică: după ce aflăm că raţiunea esenţială pentru care Emilian a ales sau acceptat preoţia a fost tocmai... păcatul capital al mândriei, privim cum părintele demarează spovedania femeii, el însuşi căzând într-o admiraţie bolnavă faţă de „păcătoasa pursânge". Cu alte cuvinte, spovedeşte păcătuind - el însuşi -: „Rosti apoi molifta şi-i dădu dezlegarea vorbind repede, fiindcă o ţinuse cam mult. Îi luă patrafirul de pe cap şi ea se sculă ştergându-şi ochii, se întoarse încet şi se depărta. Cine ar fi zis privind-o că silueta aceasta înaltă, subţire, cu glezne lungi, fragile, abia ivindu-se de sub poalele rochiei lungi... Asociase întotdeauna ideea de păcat cu imaginea unor trupuri împlinite, bine hrănite, în care poftele să se nască şi să aibă spaţiu de a se manifesta în voie [...]. Înălţime mijlocie, picioare solide, muşchiuloase, cu coapsele urcând oblic spre mijlocul larg şi temeinic, un bust pietros, o faţă lată şi nişte ochi clipind rar peste o privire tâmpă - cam aşa îşi închipuia el femeia de ţară predestinată plăcerilor".
Ceea ce e cu adevărat remarcabil la I. Groşan este că termenul de „eros mistic", întrebuinţat de teologi precum Vladimir Lossky, Olivier Clement sau de chiar Patriarhul Ecumenic Bartolomeu I, termen pe care mai sus-pomeniţii încercau să-l impună, căutând să logodească incompatibilele noţiuni, se reclamă parcă, într-un alt sens, din următorul pasaj al Spovedaniei, construit magistral prin filtrul aceluiaşi discurs indirect liber: „Rămaseră aşa câteva secunde şi dintr-o dată, cu un fior friguros, fu izbit de frumuseţea scenei: biserica aproape goală, mirosul de tămâie, ei doi privindu-se liniştiţi, fără teamă, glasul de demult al diacului citind din Cartea Facerii, iar în dreapta Nuţu, cu capul plecat pe umăr, ţinând un sfeşnic aprins".
Mai există deci un mare merit al textului lui Groşan: subtilitatea, mai cu seamă naturaleţea subtilităţii, absenţa oricărei stridenţe, în reversibilitatea dintre sacru şi erosul individualizant, pământesc: „ajunsese ca zilele cu Ana să le marcheze în Calendarul creştin-ortodox din bucătărie prin puncte mici făcute cu creionul [...]. Sărbători, în înţelesul pe care era el tentat să-l dea acum cuvântului, nu mai erau duminicile şi praznicele din cursul săptămânii, ci ale puzderiei de mucenici şi cuvioşi şi sfinţi mai mici [...], în dreptul cărora era pus, discret, acel schwerpunkt al iubirii lor".
Ana, „cu ochii ei somnoroşi", pare a ascunde, însă, un blestem, un joc dublu, obositor, între înaintare şi retragere. Îşi joacă rolul de ispită, după care se retrage în fundal, nu mai vine la biserică, la spovedanie, îl evită pe bărbat. Nu ştim dacă e o pornire inconştientă a femeii sau un blestem. Întâia oară când o observă mai atent în mulţime la o înmormântare, „ea nu privea forfota din jurul sicriului, ea se uita chiar la el. Cu ochii ei somnoroşi, Ana. Te pomeneşti că-l privea de mult [...]. Îşi scoase batista, îşi tampona fruntea [...] şi se uita din nou, pe furiş, pe sub palmă, într-acolo: da, continua să-l privească", scenă care se va repeta în finalul deschis al nuvelei, cu aceeaşi femeie, dar cu urmaşul lui Emilian: „îşi opri ochii asupra uneia mai din margine, foarte palidă, cu fruntea înaltă, zveltă la trup. Interesantă. Ca şi cum i-ar fi auzit gândul, ea înălţă capul şi-l privi. Da, da, interesantă bine... ehei, şi ce ochi... îşi şterse năduşeala de pe ceafă [...] şi se uită din nou spre femeia înaltă şi subţire din margine. Rămase plăcut surprins: ea continua să-l privească".
Şi totuşi, Ana pare un personaj sincer şi cuprins de deznădejde, cu atât mai mult cu cât - aflăm acum - nici „patriarhul" Dima nu fusese străin de vraja ochilor ei somnoroşi: „eu nu ştiu ce am, şopti ea, şi două lacrimi mari îi ţâşniră deodată pe obraji, parcă sunt blestemată [...] «Ai văzut că mă uit la tine altfel decât la restul oamenilor?» Ea încuviinţă, ştergându-şi lacrimile cu colţul năframei. «Aşa se uita şi... celălalt?» «Da.» «Cum?» «Cu drag», murmură ea. Simţi cum îl ia cu frig".
Ritualul iubirii celor doi este de fapt un anti-ritual, femeia pare mereu cu gândul altundeva, păstrând parcă ceva din Mădălina, personajul principal feminin din romanul Ciuleandra, al unui alt mare prozator ardelean, Liviu Rebreanu. Neştiind să sărute şi lipsită de „inventivitatea în fond apatică" a preotesei, Ana îi apare ca expresia desăvârşită a naturaleţii erotice: „pe el tocmai asta îl tulbura, simplitatea, lipsa micilor tertipuri erotice ce zgândăresc şi augmentează plăcerea, făcând-o artificiu".
Ana este un personaj misterios, complex, iar aceasta o înţelegem abia înspre final, când realizăm că această spovedanie a ei a fost cu atât mai complexă: personajul cu care ea păcătuise (cu gândul) înaintea spovedaniei era tocmai el, Emilian. Este extraordinar - şi aceasta şi în lumina destrămării treptate a conştiinţei punitive a preotului, care oricum fusese destul de ştearsă încă de la început - cum femeia aceasta pare a cunoaşte şi înţelege mai bine decât preotul cuvintele Mântuitorului: Adevărat, adevărat vă spun, că cine a privit la femeia altuia, a şi păcătuit cu ea în inima sa.
Lui Moş Buică, femeia îi apare nicidecum frumoasă, ci „năcăjită", iar faptul că este măritată (cu Lae) o face neinteresantă pentru săteni (la fel ca în cazul Batşebei din Vechiul Testament). Nevoia de a seduce a preotului se justifică şi datorită unor nemulţumiri de ordin sexual ale acestuia: „căci dacă Getuţa ar fi avut numai un pic de imaginaţie, dacă nu i s-ar fi părut aşa ciudată dorinţa de a se împreuna şi altundeva decât între cei patru pereţi ai odăii parohiale, ehei, pe unde n-ar fi purtat-o, pe unde n-ar fi luat-o în braţe!" De altfel, episodul povestit de moş Brie, privind tinereţile pătimaşe ale unei femei din sat, fostă amantă a „grofului celui tânăr", nu are alt rol în text decât acela de a aprinde imaginaţia erotică a preotului.
Nu subscriem, în schimb, tezei că finalul, adică moartea personajului prin înec, ar fi o moarte „care nu dovedeşte nimic"2. Aceasta chiar dacă suntem foarte, foarte departe de moralismul lui Gala Galaction, de pildă. Dar preotul uită şi nesocoteşte singurul sfat pe care adevăratul său maestru - pescarul - i-l dă, la finalul întâlnirii lor magice: „...ai grijă cu scăldatul, râul ăsta-i al dracului". În plus, finalul mai lasă să se coboare în sufletul cititorului o ceaţă dureroasă şi un sentiment autentic, pe care l-am mai întâlnit şi în finalul romanului „Ion", acela că viaţa merge mai departe. Dar nu americăneşte, adică „life goes on". Nu. Ci merge fără mine sau fără tine şi nici că-i pasă.
Modul profund în care, din nou la adăpostul indirectului liber, de astă-dată se face trecerea - aproape imperceptibil - la figura celuilalt seminarist, urmaş în sat al preotului Emilian, ne doare. Iar catharsisul bate la uşă.
Planurile contradictorii ale conştiinţei
Scrisă în 1910, nuvela Popa Man a fost publicată în revista Viaţa românească, iar în volum a apărut abia în 1920. Textul reprezintă, indiscutabil, una dintre izbânzile artistice ale acestui important prozator ardelean.
După cum aflăm din text, apariţia „străinului" care-şi spune Popa Man în satul Teleguţa, va marca profund comunitatea sătenilor care nu mai aveau de mulţi ani popă în sat. În absenţa păstorului spiritual, satul decăzuse mult: „...în sat, în Teleguţa, în scurgerea acestor douăzeci de ani, se cuibăriseră multe păcate". Popa Man are o înfăţişare şi o alură demne de eroii nuvelelor western, aura misterioasă a chipului şi trupul voinic, tânăr, plin de vitalitate, contrastând puternic cu expresia „cuvioasă" a chipului, cu ochii îngereşti şi nostalgia paradisiacă a unei icoane bizantine, producând totodată, în rândul fetelor şi femeilor, o fulgerătoare tulburare: „Diacul îi ajungea numai pân` la piept. Vântul răschira barba lungă şi groasă a străinului şi-i umfla haina neagră, ce-i ajungea până la călcâie".
Patima iubirii pentru Firuţa, fata bădicului Ioniţă, se instalează treptat, domol, dar sigur, urmând a lua proporţii mai ales după ce aceasta rămâne văduvă, cu toate că, pentru moment, personajul pare stăpân pe situaţie şi mai nepăsător în faţa ispitei, decât tânărul Emilian din nuvela lui Groşan şi chiar decât popa Tonea din De la noi la Cladova, de Gala Galaction. Ulterior, naratorul menţionează că „alergarea nebună" după pământ şi avere în care cade popa, nu avusese alt scop decât să înmormânteze în el dragostea pentru Firuţa care, între timp, se măritase. Câteva observaţii aici: ar fi fost, probabil, interesantă şi scena nunţii fetei, pe care chiar Popa Man a oficiat-o, dar Agârbiceanu sare inexplicabil peste ea, aceste inoportune salturi cronologice ştirbind din valoarea şi verosimilitatea textului. Cei şase ani sunt consumaţi „la rece" într-o singură frază, ceea ce ridică, în plus, numeroase semne de întrebare: e greu de crezut că în toţi aceşti ani, în afara Bobotezei, preotul nu ar fi văzut-o pe Firuţa. ...Sau se păstrează şi aici principiul veterotestamentar (vezi Batşeba), în care nevasta altuia nu prezintă interes prin tabu-ul moral pe care-l încarnează, caz în care aventurosul, păgânul, diabolicul popă Man se ridică, în raport cu morala creştină, deasupra lui Emilian sau a popii Tonea? Iarăşi interesantă ar fi fost şi scena în care preotul a fost silit să oficieze slujba de dezlegare de farmece, în casa văduvei Firuţa, la cererea sătenilor care desluşeau noaptea o siluetă misterioasă (de fapt aceea a părintelui) strecurându-se în casa femeii.
„Natura demonică"3 a personajului o paralizează pe Firuţa, încă de la prima privire: simte cum îi zvâcnesc obrajii şi cum „i se pune ca o ceaţă înaintea luminilor albastre" sau, în altă împrejurare, „o negură călduţă [...] îi învăluie inima, [...] i se pune pe ochi". Tânăra fată devine pur şi simplu subjugată, vrăjită de seducătorul Emanoil. Scena următoare e relevantă pentru aparenta indiferenţă a personajului masculin, obişnuit parcă să primească deliciile amorului fără a cere prea mult, şi pentru extrema vulnerabilitate erotică a femeii: „Ochii lui priveau departe, împăienjeniţi, dar braţul lui cuprinse mijlocelul femeii, o trase uşor lângă sine, şi-i sărută buzele. Femeia se lăsă ca moartă în braţele lui, şi sărutul de foc îi cutremură tot trupul".
Deşi primitiv, sufletul Firuţei este mai mult decât pasional. Faptul că iubeşte şi este iubită de un preot o face să se simtă unică, iar „opreliştea" o incită, chiar dacă nu este indiferentă la constrângerile sociale. Ritualul întâlnirilor amoroase dintre cei doi ne edifică asupra acestui fapt: „Femeia i se lăsa în braţe, bolnavă parcă. Omul acesta pusese atâta stăpânire pe inima ei [...], încât Firuţa, pentru o întâlnire ca aceasta, era gata să umble ziua întreagă pe câmp, strecurându-se printre sămănături, pândind să n-o bage de samă cineva, până ce ajungea în pădure. [...] Ca fată, ca nevastă şi ca văduvă, i-a fulgerat de multe ori prin gând întrebarea grozavă: «Cum te poţi iubi tu cu un popă? Nu ştii că-i faţă sfinţită? Nu ştii c-ai să ajungi Talpa-Iadului?» Dar şoapta aceasta de oprelişte îi aţâţa şi mai tare simţurile. Şi după fiecare întâlnire se mai adăuga o verigă la lanţul ce o lega de Man".
Amândouă personajele - într-o mai mică măsură Firuţa şi într-o mai mare masură Popa Man - precum şi nehotărâtul personaj colectiv al sătenilor, întreţin impresia că se conduc după planuri contradictorii ale conştiinţei lor. Mai mult, elementele întregii nuvele, în frunte cu naratorul ei, cad pradă acestei ispite. Aflată chiar în biserică la slujbă, Firuţa se zbate între două închipuiri contradictorii, între două modele pe care conştiinţa sa le-a înregistrat drept relevante, fiecare în felul ei: „Dar femeia, Firuţa, de multe ori avea gânduri ciudate acolo în biserică. I se părea câte o dată că popa cel mare, zdravăn, care e-n altar nu-i Emanoilul ei. Era atâta cuvioşie, atâta sfinţenie chiar în mişcările, în faţa şi glasul lui... Dar când îi zăreşte ochii, tresare cutremurată. Ba da, e Emanoil".
Între chemarea „cuvioşeniei" şi alura senzuală şi enigmatică oscilează şi imaginea popii printre femeile şi bărbaţii din Teleguţa. Emanoil este, de fapt, chinuit de alte planuri contradictorii ale conştiinţei sale. Trecutul neguros din care se ridică ameninţător figura „preutesei" nebune, revenită în viaţa popii ca un diavol care-şi strigă răsplata, (dar de fapt şi ea oscilând între imaginea nebunei fioroase - amintind de nuvelele naturaliste ale lui Caragiale - şi alura femeii sărmane şi blânde, demne de milă) se opune fatal prezentului în care iubirea dintre preot şi Firuţa pare a fi tratat multe din leziunile sufleteşti ale bărbatului: „Deşi îi încărunţiseră smocuri întregi din barbă şi păr, obrajii lui parcă stăteau să plesnească de atâta sănătate, de zvâcnirea undelor calde ale sângelui. În ochii lui era o duioşie, o moliciune care-i împrumuta multă blândeţe feţei lui bărboase. Oricare teleguţean îi era prieten. Când întâlnea pe vreunul pe drum, îl oprea, sta cu el de vorbă şi-i dădea sfaturi. Ajuta chiar pe cei săraci şi multe îngropăciuni făcea de cinste".
Apariţia Lenuţei, „preuteasa" nebună, destramă echilibrul pe care iubirea clandestină pentru Firuţa îl instalase până atunci în sufletul preotului; „- Dar cine eşti tu, femeie?! zbieră acum popa, cu glasul schimbat de groază, cu faţa palidă ca de mort [...] junghiul îi pătrunse de tot inima, şi părintele Man albi cum e varul. Capul îi căzu în piept, barba lui mare, căruntă, se răsfiră în neorânduială, şi un horcăit ca de animal înjunghiat îi ieşi din piept. [...] rămase privind în gol, privind stăruitor şi încordat. Şedea după masă şi simţea cum i se răcesc picioarele, cum îi îngheaţă spatele".
Agârbiceanu introduce treptat în text şi tema nebuniei în care urmează să cadă popa Man, în paralel (şi oarecum iarăşi în contrast) cu descoperirile biografice pe care, sub oblăduirea atentă a naratorului, cititorul le face, despre inocenţa furată a copilului de altădată şi despre experienţele traumatizante cărora a fost silit să le fie martor şi actor: „Popa Man vedea şi acum beţiile grozave ce se făceau în mănăstirea aceea întunecoasă şi veche [..]. El a înţeles in grabă că oamenii aceştia cu haina lungă n-au niciun Dumnezeu".
Descoperirile biografice făcute în pragul finalului nuvelei („Şi-a făcut cărţi mincinoase şi-a început să colinde prin lume, adunând milă pentru biserici. Astfel ajunsese în urmă şi în Teleguţa, în apropierea sfintei Învieri. Aici a dat cu ochii de Firuţa") au ca ţintă, de data aceasta, solicitarea planurilor contradictorii de conştiinţă (şi, de ce nu, chiar de receptare) ale însuşi lectorului. Cititorul se simte, în iureşul acesta final al dezvăluirilor, dator să facă el ordine, să împartă el dreptatea, să re-aşeze piesele, să aprecieze el însuşi morala sau lipsa de morală a personajului.
Dacă Firuţa apare aşadar ca o femeie de o maximă vulnerabilitate erotică (aducând parcă aminte de erotica eminesciană: „Abia un braţ de gât i-a pus/ Şi ea l-a prins în braţe"), în schimb Popa Man este, să o recunoaştem, un personaj eminamente romantic, pierdut între masca de demon şi cea de înger, un străin, cu un trecut zbuciumat şi cu o identitate enigmatică, Emanoil Manovici pe numele său real, „fiu de contrabandişti" (cum spune D. Vatamaniuc cu atâta mulţumire de Sinedriu în glas, în monografia pe care i-o dedică prozatorului ardelean4), ucenic la mănăstire, aventurier, fugar. Inclusiv finalul nuvelei îl recomandă în aceasă ipostază: „Popa Man, răcnind ca o fiară rănită, sări în noapte ca într-o prăpăstie".
Ar mai putea exista, însă, o explicaţie pentru romantismul personajului: întreaga înfăţişare a nuvelei, care seamănă mai degrabă cu un şantier, cu salturi cronologice, întorsături ciudate, notaţii laconice, gesturi şi fapte care trădează nu un moralism avântat al naratorului, ci dimpotrivă: de fapt, ca s-o spunem făţiş, textul ne lasă impresia de multe ori că naratorul a scăpat firele nuvelei, şi uneori pare în contratimp cu lectorul, revine nu o dată ca trezit din visare să repare anumite aspecte, să le clarifice (neverosimil, însă, căci nu suntem totuşi în convenţia unui basm). Damnarea personajului nu pare convingătoare, căderea lui finală este construită pripit, nu aşa cum Agârbiceanu ne convinsese în alte pasaje, dintre ele câteva excepţionale. Ceea ce pare şi mai interesant este faptul că tocmai de-aici am putea deduce şi modernitatea acestui personaj. Într-o lume a conformismului, primitivă şi limitată în capacităţi, tocmai el, tâlharul, reuşeşte să fie, nu o dată, un bun „luminător". Se înşală grosolan D. Vatamaniuc cu privire la atitudinea povestitorului ca fiind păgână, şi nu creştină, dar mai ales atunci când afirmă că singura ţintă a popii Man „e să adune avere"5. Popa e un personaj superior (asemenea lui Emilian) care, chiar dacă poartă cu sine pecetea unei „taine grele"6, are forţa (până în finalul - repet - laconic şi construit pripit) să distingă între realitatea crudă şi superstiţiile avântate, între legea morală şi aplicarea ei: „Ştii tu ce-i păcatul? Ştie vrun om în lume ce-i păcatul? Îţi spun eu că nimeni nu ştie! Toţi vorbesc de el, dar nu ştiu ce-i".
Sătenii din Teleguţa, par contre, par a ilustra foarte bine firea uneori atât de încurcată şi de bizară a omului comun, neşlefuit, niciodată mulţumit cu ce are. De remarcat permanentul „du-te-vino" din gândurile lor, mereu prinse între a construi imaginea preotului ideal şi apoi a o de-construi. Discursul lor laconic este obsedat de aceste extreme, până la ameţirea spectatorului. Deşi venirea în Teleguţa, după douăzeci de ani de secetă spirituală, a unui preot ar fi trebuit să-i bucure nespus şi bucuria lor să fie de durată, teleguţenii dau uneori impresia că o caută cu lumânarea. Naratorul surprinde foarte bine această pendulare încă de la prima liturghie a preotului săvârşită împreună cu sătenii în Sâmbăta Mare: „Creştinii ascultau înfioraţi, se închinau, şi o căldură neobişnuită li se cobora în suflet. De mult, tare de mult n-a mai răsunat glas sfinţit de popă la ei în altar, în Sâmbăta Paştilor. [...] Dar oricâtă bucurie, oricâtă căldură se aduna în inimile sătenilor, creştinii nu-şi puteau uita alegerea ce-a făcut-o sfinţia sa cu bădicul Ioniţă." După principiul „iată popa, nu e popa", ei ilustrează foarte bine imaginea poporului lui Moise, fiind veşnic nemulţumiţi şi nerăbdători, fapt care reiese foarte bine din pasajele în care naratorul îi prezintă aşteptând întoarcerea preotului plecat la protopop ca să primească dezlegarea de a rămâne popă în Teleguţa: „Gura satului, în neliniştea aceasta, începu să umble şi nimeni nu o mai putea opri".
Personajul colectiv va oscila ameţitor, până înspre finalul nuvelei, între exuberanţă şi suspiciune: „Aista-i popă păgân, aista nu crede", ca apoi, mai târziu, să adauge: „Iată un om mulţumit. Iată un popă de treabă", apoi „Popa nostru aşa, popa nostru pe dincolo. Slujbă aşă frumoasă nimeni nu mai cântă. Cazanii ca el nimeni nu mai spune", ca să cadă iarăşi, într-un final, în mărunta lor suspiciune (bineînţeles, cu complicitatea naratorului): „Cum a stat atâta amar de ani singur, fără nevastă? Ce suflet e în popa acesta? Şi deodată oamenii începură să se neliniştească [...]. Şi deodată omul acesta, cu care se obişnuiseră de atâta vreme, care le plăcea, apăru ca un străin înaintea lor. Ca şi când acum le-ar fi căzut mai întâi în sat".
Faptul că în final personajul colectiv se schimbă aproape total, devenind brusc activ, independent şi nu mai puţin înţelept, atrage cu sine dificultăţi în interpretare şi aruncă noi semne de întrebare asupra sfârşitului nuvelei. Aprioric vizat, moralismul îi scapă naratorului. Sătenii, „ca patru umbre", de după „prunii negri" care străjuiau cimitirul, dispărând în întuneric cu popa, împrumută, în clandestinitatea lor, ceva din trăsăturile haiduceşti ale popii. Discursul lor scurt, convingător şi apăsat, degajă o înţelepciune practică, neapărută până atunci la acest personaj colectiv. Construcţia personajelor se apropie aici de maniera vaselor comunicante. Întreitul „nu ştim", dubla folosire a adverbului „poate", ferirea de extremele discursului derutant, instabil, năzuros de până atunci, credinţa profundă şi neştirbită în Dumnezeu şi în taina preoţiei, eludarea ideii de violenţă, fac din acest ultim răspuns al sătenilor o replică magistrală: „Nu ştim cine eşti. Nu ştim de unde ai venit. Nu ştim unde mergi, zise unul dintre feciori. Poate că ne-ai adus un nou blăstăm pe sat. Dar în Teleguţa nu-ţi vei mai pune piciorul. Nu tremura, că nu te batem. Eşti, poate, faţă sfinţită. Dumnezeu singur are să te judece".
Nuvela se încheie cu ieşirea din trecutul legendar al Teleguţei, astăzi, când, deşi „este biserică nouă în sat, cu turn înalt, strălucitor, o altă casă parohială", totuşi - continuă naratorul - „femei frumoase-n Teleguţa ca pe vremea Popii Man nu mai sunt. Oamenii s-au înmulţit, pământul e mai împărţit, munca mai grea. [...]. Numai ciocârliile se pierd rotind şi ciripind în văzduh primăvara ca şi mai demult. Azi, dacă ar rătăci pe-aici popa Man poate nu s-ar mai opri în Teleguţa".
Poate părea straniu, dar nu victoria moralei pare a rămâne vraja puternică a acestui text, ci tocmai această nostalgie dureroasă după vremurile popii Man. Pasajul e ambiguu, dar, o repetăm, impresia care persistă e aceea a unui regret difuz după aventurierul Emanoil Manovici, şi nu a unui sentiment de împlinire lăuntrică, ivit în urma unei curăţenii generale.
După zece ani
Motivul tentaţiei erotice apare constant în nuvelistica lui Gala Galaction, unde vitalitatea şi vivacitatea „meridională", pitorescul personajelor şi talentul de povestitor al autorului asigură o coloratură aparte acestei tematici.
Nuvela De la noi, la Cladova a apărut mai întâi în revista Viaţa socială, anul I, nr. 3, aprilie 1910, fiind apoi inclusă în sumarul volumului de debut al scriitorului, Bisericuţa din răzoare (1914). Confruntat cu propria-i conştiinţă şi cu izbucnirea pasională a frumoasei Borivoje din Cladova sârbească („Tu ştii părinte Tone, că eu te iubesc pe tine..."), „preotul cel mai vrednic de pe plaiurile Mehedinţilor, liturghisitorul cel plin de evlavie şi de înaltă conştiinţă" găseşte totuşi în sine puterea de a rezista ispitei şi de a depăşi cumplita „încleştare lăuntrică de impulsuri contrarii": „Borivoje! Şi mie mi-eşti dragă, scumpa mea, dar ca o fiică a Bisericii şi ca o soră ce-mi eşti întru Iisus Christos. Gândeşte-te, Borivoje, că numai astfel de iubire poate să fie între noi. Sunt preot şi tu eşti măritată. Am soţie şi tu ai bărbat. Slujesc Sfânta Liturghie şi tu trăieşti cu bărbatul tău... E păcat, Borivoje, păcat mare!"
Compoziţional, nuvela are o înfăţişare modernă: autorul rupe în câteva rânduri linearitatea epicului, privând textul de o ordine cronologică a desfăşurării faptelor.
Rămâne acum de văzut dacă scriitorul a reuşit să confere credibilitate psihologică şi consistenţă atât pasiunii cât şi raţiunii (cum crede Cornel Robu7), sau dimpotrivă a eşuat în demersul său, construind un personaj care se comportă neverosimil atunci când refuză dragostea Borivoicăi (în lectura lui Marin Preda8).
Intertextul religios (Psalmul 50) se mişcă în debutul textului ca o diagonală compoziţională de mare fineţe, care corespunde trăirilor interioare ale preotului. Însăşi întreaga nuvelă pare concepută într-o tonalitate liturgică, lirică, sentimentală, tânguitoare pe alocuri, împrumutând ceva din rezonanţa spăşită a psalmilor lui David (personaj cu care preotul se aseamănă singur, deşi fără a fi comis vreo crimă şi fără a păcătui în act), nuvela prezintă drama unui preot care se auto-stigmatizează. Un bici nevăzut plecat chiar din mâna personajului îi întreţine drama de conştiinţă, iar conflictul etic dintre datorie şi pasiune este dezvoltat în buna tradiţie corneillană.
Popa Tonea este, însă, departe de a fi o făptură comună, aşa cum îl consideră Marin Preda într-un eseu din volumul Imposibila întoarcere, în care, vorbind de „obstacole în calea lecturii", îl ia la ţintă pe părintele Galaction şi nuvela mai sus amintită: „Când am citit demult această nuvelă nu-mi venea să-mi cred ochilor. Cum e posibil, îmi ziceam, să conceapă cineva o asemenea mistificare a sufletului unui biet preot care trăia destul de paşnic în Cladova lui şi nu era cine ştie ce căutător al inocenţei pierdute care să lupte, asemeni unui părinte Sergiu, cu însăşi Ispita, apărută fără veste, în chilia lui şi dorind să-l piardă? Biata Borivoica îl iubea pe dunăreanul nostru din tot sufletul, îl dorea ca bărbat dar nu-l ispitea pe credincios, nu-i păsa de credinţa lui, nu voia să-i corupă sufletul, să-l rupă din armonia unei aspiraţii către care, eventual s-ar fi chinuit. De aceea şi bietul preot nici nu e silit să-şi taie ca în Tolstoi, vreun mădular ca să reziste".
Trebuie să recunoaştem justeţea ideii că părintele Serghei, personajul lui Tolstoi, depăşeşte în profunzime (şi în verosimilitate, asta şi pentru că suntem acolo în lumea lui Dostoievski, nu în lumea lui Creangă) creaţia lui Galaction, căci în cazul din urmă, „naratorul pierde din credibilitatea pe care în mod spontan i-o acordăm, lăsând impresia că forţează evenimentele şi personajele să intre într-o schemă dinainte gândită"9.
Nuvela lui Tolstoi îşi individualizează mult mai bine personajul principal, care ascunzând în spatele hainelor monahale calităţile aristocratice ale unui prinţ, devine mai complex, pornind de la bun început cu un pas în faţa popii Tonea. Dar nici „liturghisitorul" nostru nu se lasă mai prejos. Portretul părintelui după primii zece ani de preoţie dezvăluie un personaj ireproşabil, excepţional, nu un „biet preot" sau un simplu „dunărean", cum îl numeşte Marin Preda.
Trăsăturile care alcătuiesc portretul părintelui reprezintă o urmare fidelă a perceptelor evanghelice din Noul Testament, parcă în aşa mod croite încât să indice „la virgulă" respectarea „canonului": „Se cuvine, dar, ca preotul să fie fără prihană, bărbat al unei singure femei, veghetor asupră-şi, măsurat, cuviincios, primitor de străini, destoinic să-i înveţe pe alţii, nu beţiv, nu bătăuş, ci potolit, nu certăreţ, nu iubitor de argint, bine chivernisindu-şi casa lui, avându-şi copiii ascultători cu toată bunăcuviinţa - că dacă cineva nu ştie să-şi rânduiască propria sa casă, cum va purta grijă de Biserica lui Dumnezeu?" (1 Timotei 3, 2-5).
Deşi atrăgător descrisă, patima iubirii iscate între Popa Tonea şi Borivoje - iarăşi o undă de artificial - devine damnabilă în secunda următoare fără prea multe explicaţii: „A fost şi pentru popa Tonea şi pentru ea un ceas deopotrivă de nenorocit şi de ars de fulgerile sorţii". Dacă iubirea dintre Popa Man şi văduva Firuţa atrăgea asupra sănătăţii lor fizice şi psihice efecte mai mult decât favorabile, dragostea dintre popa Tonea şi frumoasa sârboaică se dezlănţuie asupra lor mai degrabă ca o nenorocire, ca un chin catalizat de tonul ultra-sentimental al naratorului. Credibilitatea estetică a poveştii de dragoste dintre cei doi scârţâie, însă, aşa cum scârţâie şi termenul de eros mistic în momentul în care am vrea cu tot dinadinsul să logodim libidoul freudian cu agapé-ul creştin. Aici, cel puţin, nuvela lui Agârbiceanu stă deasupra celei a lui Galaction, iar faptul că critica literară nu vede astfel lucrurile poate fi interpretată ca un gest reflex faţă de „provincialul" prozator ardelean, şi deci, ca un gest nedrept. Aceasta nu înseamnă că Marin Preda are pe deplin dreptate. Nicidecum. Neverosimilă - dacă tot veni vorba - nu este, în text, lupta inegală cu „ispita" („el creştinul cu inima curată [...] este astăzi pradă grelei dezbinări cu sine însuşi [...], iubirii oarbe, surde, neînstare să priceapă înfricoşatele datorii duhovniceşti ale slujitorului altarului"), ci tocmai exagerarea „din gros" (cum ar fi spus Preda) a trăsăturilor pozitive ale personajului, în răstimpul celor zece ani.
Cu alte cuvinte, „înfricoşătoare" e perfecţiunea de până atunci a preotului, care capătă, cum reiese din portretul avântat pe care naratorul i-l face, o vrednică alură episcopală şi depăşeşte, în virtute, multe din personajele biblice care au bineplăcut lui Dumnezeu, dintre care şi pe David, cel care, spre deosebire de popa Tonea, păcătuieşte, după cum am mai subliniat, chiar în deplină luciditate, cu Batşeba (asemenea Popii Man), după care îl impinge spre moarte pe Urie Heteul, soţul acesteia. Brusc deducem că şi expoziţiunea pare neverosimilă, şi construită doar de dragul de a susţine intriga, precum în filmele de duzină din zilele noastre.
Într-adevăr: după zece ani de preoţie adevărată, zece ani care înseamnă totuşi experienţă şi întărire întru Hristos (dovadă apelativul „tată" cu care i se adresează, fără excepţie, mai vârstnicul jupân Traico, soţul Borivoicăi), să cadă garda, aşa dintr-o dată?
Adevărata lumină în cazul acesta o face însă criticul Gheorghe Perian, care deplasează nuvela lui Galaction în afara orgoliosului criteriu al verosimilităţii. Criticul consideră că autorul Moromeţilor „greşeşte citind nuvela lui Galaction în funcţie de criteriul verosimilităţii, ca pe o nuvelă realistă, când, de fapt, ea ţine mai mult de categoria «povestirilor miraculoase», cu personaje ce săvârşesc minuni şi sunt înzestrate cu puteri supranaturale [...] prin popa Tonea se exprimă o voinţă divină [...] când barca în care se afla e ameninţată de furia valurilor. Vâslaşii percep în cuvintele preotului «o putere suprafirească [ce îi ridică] de la cele cu putinţă la cele miraculoase». Prezenţa divinităţii este resimţită de toţi ca un «sfânt cutremur», ca un cutremur sufletesc. [...] După această întâmplare minunată care i-a salvat de la înec, vâslaşii vorbesc şi se comportă ca nişte «iluminaţi». Popa Tonea are ceva dintr-un om sfânt, capabil să trăiască adevărate clipe de iluminare"10.
Să nu rămânem deci sub impresia că nuvela De la noi, la Cladova n-ar avea, la rândul ei, merite certe şi importante. Dimpotrivă, zbuciumul permanent al părintelui, rugăciunea şi dialogul lui neîntrerupt cu divinitatea, credinţa profundă (aici ridicându-se deasupra părintelui Serghei din nuvela lui Tolstoi) construiesc un personaj aparte în literatura română. Scena în care preotul se sustrage „groaznicei" ispite, deşi nu are naturaleţea unui tablou precum Trezirea conştiinţei11, al pictorului prerafaelit William Holman Hunt (1827-1910), impresionează prin puternicul cutremur sufletesc al bărbatului. Norii ameninţători, perspectiva pe care se înscriu căderile din sufletul preotului, amintesc de celebra pictură postimpresionistă a lui Vincent Van Gogh (1853-1890), Biserica din Auvers.
Dar cu nimic mai prejos este şi surprinderea efectelor erosului asupra tinerei sârboaice: „Răsuflarea îi era neregulată, braţele agitate, şi după clipitul banilor de aur de la gâtu-i se vedea cât de colo că, sub salba cu trei rânduri, pieptul, învelit numai cu salba, murea şi învia, chinuit de o taină nebunească". Prin vestimentaţie şi atmosferă, femeia ilustrează în text „atracţia prozatorului Galaction pentru feminitatea balcanică". În contrapunct cu disperarea care-l macină pe preot, Borivoje „e lipsită de conştiinţa păcatului, ea e o fiinţă naturală, cu instincte puternice, acţionând fără ezitări de ordin etic. Ca în folclor, iubirea e pentru ea o tulburare organică, o maladie ce poate deveni, în anumite condiţii, mortală"12.
Interesantă este şi promisiunea finală pe care, în extazul său mistic, preotul o face iubitei sale, amintind parcă de promisiunile înflăcărate pe care protagoniştii romanului de mai târziu al lui Liviu Rebreanu - Adam şi Eva - şi le făceau: „Ne vom revedea! ne vom revedea negreşit! Acolo unde iubirea va fi întru împărăţia sa, fără restrângeri, fără obstacole şi fără lanţurile acestui trup întunecat!".
În text sunt menţionate, la distanţă de o frază între ele, numele lui Iov şi al lui Toma Apostolul. Ei bine, tocmai între greutatea veterotestamentară şi moralismul pilduitor al primului, pe de o parte, şi „modernitatea" îndrăzneaţă a „necredinciosului" noutestamentar, pe de alta, se joacă şi soarta estetică a acestei creaţii literare care deţine capul de afiş al oricărei discuţii avizate despre nuvelistica lui Gala Galaction.
1 Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 1999.
2 Perian, Gheorghe, Scriitori români postmoderni, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996, p. 186.
3 Ceasuri de seară cu Ion Agârbiceanu, Mărturii - Comentarii - Arhivă. O carte gândită şi alcătuită de Mircea Zaciu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982.
4 Vatamaniuc, Dimitrie, Ion Agârbiceanu, Editura Albatros, Bucureşti, 1970.
5 Idem.
6 Eugen Simion în Ceasuri de seară...
7 Robu Cornel în Dicţionar analitic de opere literare româneşti, coordonator: Ion Pop, pp. 287-289.
8 Preda, Marin, Imposibila întoarcere, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971.
9 Perian, Gheorghe, Despre Gala Galaction, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2005.
10 Ibidem, pp. 18-19.
11 Creaţie a lui William Holman Hunt - pictor care a făcut parte din Frăţia Prerafaelită şi a fost preocupat aşadar de ideea de activitate sexuală imorală - prezintă un bărbat şi o femeie, care ar putea fi amanta sa. Bărbatul cântă la pian o melodie menită să o seducă, dar partitura, ce pare mai degrabă alegerea ei decât a lui, este, de fapt, un cântec despre o tânără ce-şi aminteşte de inocenţa copilăriei. Femeia e gata să se ridice, amintindu-şi parcă de cuvintele cântecului, care îi trezesc conştiinţa.
12 Perian, Gheorghe, Despre Gala Galaction, ed. cit., p. 19.
ADRIAN MUREŞAN
|
