Zahei orbul

Mircea Tomuş

Într-o încercare de construcţie a unui destin al romanului românesc¹, am presupus că impulsul lui primar se alimentează concomitent din două surse deosebite, dar care acţionează îngemănat, întreţinând constant acea energie care mai întâi l-a lansat, iar apoi l-a susţinut în spaţiul imaginarului românesc: una ar fi acea putere narativă, vis narrativa originară a spiritului românesc, dimensiune existenţială fundamentală, care defineşte şi animă individul uman din acest spaţiu şi care l-a însufleţit şi determinat să-şi traducă experienţa proprie, individuală şi colectivă, în semne narative specifice, de la snoavă şi anecdotă, la basmul simplu sau arborescent şi la cronica evenimentelor istorice; alta ar fi tendinţa de sincronizare cu formaţiile narative din celelalte culturi înconjurătoare, mai apropiate sau mai depărtate. Când cultura europeană de tip occidental a devenit modelul predominant, spre care, prin funcţionarea instinctului de protecţie sub autoritate dar şi a unei afinităţi elective, mai puternice decât orice alt impuls similar, se îndreptau toate energiile formative ale spiritului românesc, modelul romanului european a funcţionat aproape exclusiv, deopotrivă, ca motor creativ şi ideal formativ.

Strict cronologic socotind, începuturile romanului românesc stau, amestecat, sub semnul acestui dublu sens; în perspectivă valorică, însă, o primă clipă de limpezire ne arată un corp narativ aproape ieşit din incidenţa epicii pure, strict evenimenţiale, şi stăpânit de lumina constantă a unui calendar etern cu cele două dimensiuni principale: cosmic şi uman; călătoria prin anotimpuri şi călătoria prin vârste, sub protecţia cerului înstelat, reprezintă parametrii dinamici ai primei izbânde reale şi complete a romanului românesc: Viaţa la ţară, de Duiliu Zamfirescu, instaurând un prim model al acestui gen, în literatura noastră. Celălalt model, crescut pe o schemă narativă desprinsă din tabloul tipologic al romanului european, apăruse câteva decenii mai înainte, sub forma câtorva rateuri dar şi a unui exemplar aproape reuşit, Ciocii vechi şi noi, de Nicolae Filimon, pe care, pentru jumătatea de măsură pe care o reprezenta, l-am situat, în perspectiva noastră, ca pe primul dinaintea primului roman românesc.

Astfel ni se pare că s-au definit şi au început să-şi urmeze cursul, la noi, cele două curente principale din albia narativului romanesc; dinamica largă de calendar cosmic şi antropologic a primit noi aluviuni din direcţia pulsului istoric la scară amplă, odată cu sugestii formative dinspre basm şi poveste, iar în panoplia actanţilor au apărut figuri a căror amprentă mitologică precumpăneşte asupra factorului realist, documentar. Ceea ce a făcut ca o serie întreagă de romane româneşti să conserve şi să vădească, pentru cine ştie să vadă printre ţesuturi, în filigran, formaţiuni din domeniul miturilor autohtone şi universale. Mai ales în grandioasa operă a lui Mihail Sadoveanu, spre pildă, mitul vârstei de aur transpare, o dată, în sceneria de basm medieval din Măria Sa puiul pădurii, însufleţită de engrama centrală a zeului copil/a copilului zeu, apoi în parcursul iniţiatic de căutare a originilor, din Creanga de aur, iar în final în dimensiunea epopeică a mitului, în trilogia Fraţii Jderi; pentru ca, în Baltagul, prin moartea şi resurecţia simbolică a lui Nechifor Lipan, să se celebreze destinul etern al lumii patriarhale.

Dar nu numai Sadoveanu; în Mara lui Ion Slavici putem descifra proiecţia mitologică a unui destin istoric sau invers, proiecţia istorică a unui contur mitologic; în Arhanghelii lui Ion Agârbiceanu, într-o structură de roman cu program realist şi etnografic, este întrupată o dimensiune divină şi una demonică, pentru ca, în celălalt puternic roman al aceluiaşi scriitor, Strigoiul, planul divin să fie proiectat în elemente de viaţă comunitară şi individuală, în vreme ce, în Ion, al lui Liviu Rebreanu, să se poată descifra conturele unei lumi cu un zeu pierdut şi tragica lui încercare de a se (re)întrupa.

Romane precum Adela, de Garabet Ibrăileanu, Rusoaica, de Gib. I. Mihăiescu, Maitreyi, de Mircea Eliade sau Cartea nunţii, de G. Călinescu, dincolo de stratul aparent realist, de forme şi figuri ale lumii comune, conţin, în adâncul formaţiunilor originare, ipostaze ale eternului feminin, chiar în conturul unei zeiţe a feminităţii, în directă legătură de substrat cu eroinele lui Duiliu Zamfirescu, din Viaţa la ţară.

Este de la sine înţeles că, paralel, dar nu foarte distanţat, dimpotrivă, cu această linie de curent, romanul românesc îşi împlinea destinul prin obsesia trainică pentru modelul european. Personajul energiei vitale individuale şi individualiste fiind agentul de mişcare al acestui tip de roman, o primă ieşire pe scana narativului românesc s-a petrecut, cum spuneam, în paginile Ciocoilor vechi şi noi; urmează, la scurt timp, două noi încercări de manifestare a acestui impuls de energie vitală şi narativă, totodată, în Tănase Scatiu şi În război, ambele de Duiliu Zamfirescu, pentru ca, după un şir de alte încercări, încă şi mai puţin reuşite, în condiţiile în care publicul literar românesc ajunsese să sufere de o adevărată foame de roman, Camil Petrescu, prin Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, să dea expresia concentrată, elocventă prin ea însăşi, aproape ca un manifest, a personajului care construieşte din interior romanul, ca pe o expresie a unei subiectivităţi paroxistice, iar în Patul lui Procust, romanul ca principiu de orchestrare a personajului său. Şi, cu aceasta, cum toţi cercetătorii fenomenului recunosc şi susţin, romanul românesc de ţinută şi chiar demnitate europeană fusese întemeiat. Ceea ce conţin, în esenţa lor, câteva din romanele româneşti ale deceniilor 3 şi 4 ale secolului trecut reprezintă secvenţe din segmentul final al acestui proces de întemeiere: la Ionel Teodoreanu, în Bal mascat, o adevărată poetică a romanului, cu dilemele sale, ascunsă în cifrul naraţiunii cu întâmplări, oameni şi locuri din existenţa comună; la Mircea Eliade, în Romanul adolescentului miop, estetica activă a aceluiaşi roman românesc modern, într-un laborator de elev; la Mihail Sebastian, în De două mii de ani, personajul ca erou al propriului destin; pentru ca seria experimentelor de acest fel să se încheie cu cele două concentrate romane ale lui Max Blecher, Inimi cicatrizate şi Întâmplări din realitatea imediată, în care punctul terminus al dramei individuaţiei să fie sinonim cu conştientizarea paroxistică a bizarei aventuri de a fi om.

Citit din perspectiva acestor antecedente, textul lui Vasile Voiculescu, Zahei orbul, îşi dezvăluie, cu precădere, solidaritatea puternică, manifestă, nu numai cu toate cele patru dimensiuni fundamentale ale structurii romaneşti: dimensiunea demiurgică, dimensiunea problematică, cea diegetică şi, în fine, cea sinfonică, dar şi cu liniile principale de destin ale romanului românesc. Incât problema încadrării sale într-o anume specie narativă, dacă ar fi să se pună cumva, îşi poate afla o repede şi sigură rezolvare, iar cea aparent strict tehnică, a formulei editoriale care nu numai că i se potriveşte, dar i se cuvine chiar, obligă la o soluţie pe măsură, care să exprime fidel masivitatea interioară a prozei respective. Roman, deci, şi încă unul de o rară putere, construit în jurul unui erou central care, pe de o parte, pare a purta încă pecetea unei figuri mitologice, de speţa celei pe care autorul o conturase în nuvela sa Pescarul Amin, şi care sunt asemenea, dar mai precis conturate, cu figurile filigranate în romanele din primele decenii ale romanului românesc, iar pe de alta, este încărcat, până aproape de punctul critic al exploziei, de o energie vitală comparabilă cu aceea a celor mai reputate proze existenţialiste, între antecedentele căreia se aşează mai ales cel dintâi roman al lui Camil Petrescu.

Cu dotările sale fizice şi sufleteşti excepţionale: putere nemăsurată, capacitate de suferinţă asemenea, acuitatea peste obişnuit a celor mai multe dintre simţuri, o congeneritate naturală cu stihiile, cu acel suflet tainic şi neîmblânzit al existenţei unanime dar şi al componentelor ei, în primul rând cu elementul primordial, cel acvatic, eroul lui Voiculescu se aşează în vecinătatea figurilor mitologice descinse printre umani, în rând cu entităţile cu dublă formulă, zeiască şi telurică. El pare a fi unul din capăt de şir, un ultim, cum fusese, în nuvelele autorului său, Ultimul berevoi, hărăzit unei experienţe mundane extreme, pierderea vederii, cu seria consecutivă de încercări asemenea, care să-l încovoaie, să-l mortifice şi, până la urmă, să-l piară. In acelaşi timp, însă, Zahei este un ins uman, de o umanitate adâncă şi împovărătoare până la autodistrugere; încărcarea sa cu energie vitală este peste măsură, mult dincolo de limita formulei romantice, emfatice, totuşi, prin patetismul său exterior, ceva în felul damnaţilor clasici, colosali prin încărcătura de vină şi suferinţă, ambele extreme, din Infernul lui Dante. Şi totuşi, venind de foarte de demult, pentru timpul în care a fost scris, ca şi pentru cel în care a apărut pentru prima dată, Zahei era firesc să fie împodobit cu noutate; cu atât mai mult poate fi astăzi, când ne-am îndepărtat într-atât de vechime încât aceasta ne poate fi cel mai la îndemână, cel mai perceptibil viitor. Astfel că, dacă cele două concentrate romane ale lui Max Blecher, amintite mai înainte, par a nu-şi găsi, în literatura română, echivalent, pe linia nivelului de suferinţă umană, romanul lui Voiculescu poate să spună: prezent, sunt aici, şi să depună mărturie pentru limita fără limite a suferinţei.

Este evident că experienţa de pătimire a lui Zahei se concentrează şi se simbolizează, totodată, în cea a orbirii sale; şi este aproape tot atât de evident că această experienţă a orbeniei se desfăşoară sub cupola largă a unui înţeles iniţiatic. Dar paşii concreţi ai naraţiunii lui Voiculescu nu mai încarcă, cu o tot atât de limpede evidenţă, acest înţeles, oricât preţ şi autoritate s-ar putea spera de la el. Ceea ce se petrece cu adevărat important, în acest roman, este că paşii concreţi de naraţiune, odată porniţi în mecanismul lor, despre care am putea spune că este ceva de domeniul sau de felul semi-automatismului, nu mai sunt atât de strict (auto)ghidaţi, cum am putea să ne aşteptăm, pentru un autor care şi-a făcut ucenicia literară în epoca şi, în bună parte, sub tutela lui Alexandru Vlahuţă, pe cărările (auto)programate ale sensului strict iniţiatic şi nici ale unui alt sens particular, precizat anume. Se creează, aici, ceva ca un gol, un spaţiu liber, în care epicul înaintează degajat şi necontrolat, adesea după bunul lui plac, şi care îi permite ramurilor sale să dea mugurii şi floarea adevăratelor izbânzi narative, ale epicului pur.

Dar nu numai atât; degajată de chinga programului strict, naraţiunea creşte firesc în primul rând din forţa firească a limbajului. Ochiul şi înţelegerea cititorului de astăzi nu se poate să nu fie sesizate, mai întâi, de vocabulele vechi şi miezoase ale prozei lui V. Voiculescu, strălucind în textură ca nişte bumbi de aur pe o stofă, apoi de însuşi întregul ţesăturii, ale cărei urzeală şi băteală vădesc meşteşuguri atât de vechi, încât pot părea pierdute şi realizează efecte demult îngropate în arheologia profundă a limbii. Dintr-un astfel de material şi cu asemenea meşteşuguri, unele uitate şi depărtate, ca o altă limbă, ori măcar ca o altă vârstă de limbă, scriitorul alcătuieşte secvenţele aventurii dramatice, cu stranii străfulgerări de tragism, ale orbului Zahei. Ele se înşiruie, puternice, fiecare, în încărcătura lor de culori tari şi mirezme iuţi, precum părţile succesive ale unui amplu oratoriu din pânzătura căruia, cu jocul ei vălurit de lumini şi umbre, se ridică, masive, în relief, cele trei episoade principale: întâiul, mustind de senzualitate panteistică, nu numai strict erotică, în care inepuizabila putere fizică a orbului stâmpără setea fără saţ a unei grădini de legume cvasi-miraculoase, din vecinătatea culturilor mitice de salate miraculoase ale basmelor româneşti, dar şi ardenţa senzuală a grecoaicei Caliopi, un fel de rudă apropiată, prin fierbinţeala sângelui, a Mânjoloaiei lui Caragiale-bătrânul; al doilea episod, şi cel mai amplu, sub bolgia de infern a ocnei de sare, unde se consumă o parodie tristă, întunecată şi rece până la grotescul extrem a dramei existenţiale, dar din belşug ornamentată cu strălucirile întunecate ale mizeriei umane; cu totul halucinant răsare, de aici, episodul nunţii ocnaşilor, în care carnavalescul este transpus într-o gamă a derizoriului cu trăsături demne de cei mai mari gravori vizionari ai lumii; în fine, nu mai puţin halucinant stă cel de al treilea şi ultimul act al dramei orbului, în care bisericuţa părăsită, cu cimitirul ei pe jumătate îngropat sub brazda vechimii şi uitării, în mijlocul satului vechi măcinat de trecerea timpului, reprezintă scena unor întâmplări cumplite, ca nişte fulgere de fapte extreme scăpărate de un cer neînţeles.

Revenim asupra gratuităţii de mare artă a miezului central al romanului ca şi a episoadelor lui componente; tot ce se întâmplă în roman pare liber şi degajat de sens. Fapta în sine, fapta pură pare a-şi degusta şi celebra libertatea într-atât încât pare liberă să încerce şi să comită, să făptuiască orice; dacă suma multiplelor ei, deci dacă suma faptelor din roman se adună într-o formaţie unitară, se coagulează într-o nebuloasă cu contur integral, impulsul şi determinarea par a veni din partea puterilor artei narative, a misterioasei forţe care încheagă povestirile în ceea ce ne-am obişnuit să numim roman. Unei astfel de construcţii, cu o halucinantă monumentalitate interioară, cum este romanul Zahei orbul al lui V. Voiculescu, nici nu i-ar fi pe potrivă, pentru a-i completa ori echivala măreţia şi forţa epică, nici formule obişnuite, din panoplia genului, nici teze de rând, din fondul consumului comun al moralei de obşte. Neavând legată de căpăstrul său nici un fel de asemenea opritoare şi nici alte zorzoane pe măsură, splendida fiinţă a naraţiunii sale libere nu poate încăpea şi nu poate evolua într-atât degajat cât o face decât sub bolta unui înţeles mare, fundamental. Astfel, orbenia lui Zahei, care se dovedeşte, cât se poate de explicit, pentru un astfel de limbaj, nu o negare totală a văzului, în sensul cel mai larg epistemologic al acestui termen, ci un alt fel de văz, şi care, în destule cazuri, este mai pătrunzătoare decât vederea obişnuită, ar putea fi corespondentul faptic, cvasi-realist şi cvasi-mitologic, al şansei/neşansei noastre, a celor din comunitatea care am simţit şi mai simţim, încă, la fel, de a vedea altfel lucrurile. Putem fi orbi pentru un rest mare de lume, dar vedem ceea ce alţii nu văd şi înţelegem ceea ce alţii nu înţeleg. Este, sau, poate, din nefericire, a fost o mare putere în noi, care ne-a legat definitiv de existenţă, mai ales în formele ei naturale, încât inabilitatea de a-i citi unele semne, poate mai recente, poate mai trecătoare şi a fi familiari cu altele, din substratul eternităţii, este aceea care ne-a ţinut mereu în contact cu sufletul lumii, pentru că eram în prelungirea lui, făceam parte din el.

Iar romanul lui Vasile Voiculescu, învăluit în unicitatea lui de spunere narativă, care este, totodată, şi fapt, reprezintă o performanţă singulară pentru destinul romanului românesc; formula lui deosebită, nefiind niciodată la modă, riscă să rămână eternă ca însăşi povestea.

1 Romanul romanului românesc, vol. I, În căutarea personajului, Bucureşti, Editura 100+1 GRAMAR, 1999.

MIRCEA TOMUŞ