Relatare despre marele Dostoievski

«Eternele întrebări ale ruşilor -
cum să trăieşti fără credinţă? fără Dumnezeu?»

Doina Curticăpeanu

Descoperită la începutul anilor `90 într-un anticariat din Londra, cartea medicului Leonid Ţîpkin (1926-1982) O vară la Baden-Baden¹ prilejuia zece ani mai târziu reputatei eseiste şi prozatoare americane Susan Sontag (1933-2004) pătrunzătoarea analiză, datată iulie 2001, în traducerea românească Să-l iubeşti pe Dostoievski..., ce însoţea, drept superlativă recomandare, apariţia romanului.

Viaţa acestui „veşnic pasionat de literatură", de Tolstoi şi Dostoievski, de Ţvetaeva şi Pasternak, atât de încrezător în literatură încât a scris „fără speranţa că operele îi vor fi publicate vreodată", s-a desfăşurat, în postura anatomopatologului, într-un vestit Institut de Poliomielită din apropierea aeroportului Vnukovo, în absenţa oricăror relaţii cu cercurile literare din Moscova.

Redactată în intervalul 1977-1980, scrierea a fost precedată de îndelungi şi minuţioase preparative: în biblioteci, prin studierea lui Dostoievski şi a contemporanilor săi, precum şi prin vizitarea tuturor locurilor „trăite" şi descrise de romancier, pe care le-a fotografiat în acelaşi anotimp şi la aceeaşi oră din zi menţionate în opera prozatorului.

Cum tipărirea cărţii în Uniunea Sovietică era practic imposibilă pentru autorul-evreu al repetatelor cereri, refuzate, de plecare în străinătate, manuscrisul şi câteva fotografii au fost scoase din ţară de ziaristul Azari Messerer, care izbuteşte să le plaseze la revista Novaia Gazeta, săptămânalul în limba rusă de la New York, unde primul fragment din O vară la Baden-Baden şi câteva fotografii au apărut în numărul din 13 martie 1982, cu şapte zile înaintea morţii scriitorului.

Prin trasarea de la începutul prefeţei a celei mai largi circumferinţe de contextualizare identitară - lumea de atmosferă „slavă" - Susan Sontag ni-l înfăţişează pe Ţîpkin în efigia unui „bântuit de eternele întrebări ale ruşilor - cum să trăieşti fără credinţă? fără Dumnezeu?".

În acelaşi regim de prezentare, ansamblul scriitoricesc şi critic, de data asta, în care s-ar regăsi, cu deosebirile de rigoare, şi Ţîpkin, îi cuprinde, potrivit eseistei, pe J. M. Coetzee, cu fantezia Maestrul din Petersburg, pe W. G. Sebald, pentru maniera de a-şi însoţi cărţile cu fotografii, pe Anna Banti din Artemisia, pentru viaţa unei personalităţi istorice intersectată de o poveste din prezent şi pe José Saramago, pentru stil, iar dintre critici şi istoricii literari pe Leonid Grossman cu Balzac şi Dostoievski, 1914 sau Biblioteca lui Dostoievski. Documente inedite, 1919.

Surprinzător, în această frumoasă prefaţă, e şi răspunsul dat de Susan Sontag la întrebarea „ce fel de roman este O vară la Baden-Baden?". Observând „expoziţiunea dublă" (călătoria naratorului cu trenul spre Leningrad, viitorul Sankt-Petersburg, într-un prezent nedatat şi voiajul în străinătate al soţilor Dostoievski, începând din aprilie 1867), aceasta îi sugerează conturul unei lucrări de felul romanului scris la persoana întâi din literatura japoneză - shishosetsu, „în principal povestire autobiografică, dar care conţine şi episoade inventate". Originalitatea romanului ar consta de aceea tocmai „în felul cum naraţiunea autobiografică a povestitorului anonim, călător prin trista realitate sovietică, se conectează la povestirea călătoriei soţilor Dostoievski. Printre ruinele culturii prezentului răzbate cu înfrigurare, strălucitor, trecutul".

O vară la Baden-Baden e „un fel de roman oniric unde cel ce visează evocă viaţa lui şi viaţa lui Dostoievski, îmbinate în torentul unei naraţiuni debordante şi pasionate". Cititorului român cu diversificate lecturi acest gen aparte de reconstituire îi este cunoscut din cărţile profesorului Ion Ianoşi dedicate literaturii ruse². Utilizând citate din romane, povestiri, scrisori, jurnale, I. Ianoşi realizează, pentru cazul lui Tolstoi, „o panoramă de tip par lui-même". La Dostoievski, în schimb, ceea ce îl interesează sunt implicaţiile „de idei" pe care autorul le-a urmărit cu obstinaţie de-a lungul întregii sale vieţi. În ambele situaţii, însă, cărţile sale au, aşa cum precizează, „un pronunţat caracter eseistic, fără indicarea surselor, balansând între exactitatea reconstituirii şi libertate asociativă". Spre exemplificare, aleg un pasaj definitoriu pentru sintezele portretistice:

„Dostoievski este orăşean, petersburghez tipic. Oraşul poate să-i displacă, Petersburg să-i pară un inform conglomerat de pietre, însemn haotic al unei dezordini geometrice, al unei absurde rigori birocratice, al unei stratificări în adâncul ei anarhice. Totuşi n-are încotro, n-are unde evada din iernile aspre şi verile sufocante ale capitalei celei noi [...] Dostoievski a fost obligat să-şi descopere menirea în ceea ce un personaj de-al său numeşte «secolul viciilor şi al căilor ferate». El a vrut să se opună şi viciilor şi căilor ferate, dar, până la opoziţie şi în cadrul ei, a trebuit să le accepte. Viciile specifice pe care se hotărâse să le exploreze erau de fapt proprii erei «căilor ferate», căi ferate care au legat Ţarskoe Selo şi Petersburg, apoi Petersburg şi Moscova şi care într-un plan mai cuprinzător au simbolizat progresele unei civilizaţii..."³.

„Iubeam cu patimă gările" - îşi va aminti din zorii primei copilării (1898) şi Anastasia Ţvetaeva, reactualizând, peste decenii, intensitatea trăirii de odinioară, în cursul voiajului său italian din iunie 1927, întreprins la invitaţia lui Gorki: „Viaductul, fumurile uşoare ale trenurilor, mirosul de gară îndrăgit din copilărie - zgura de locomotivă să fie? - atât de contopit cu strigătul trenurilor ce pleacă, încât e el însuşi aproape sunet, şi trenul intră în goană în lăcaşul semenilor lui - aşa cum e lăsat să intre în cuşcă încă un leu, la grădina zoologică: Neapole!"⁴.

Primele rânduri ale cărţii lui Ţîpkin ne introduc, la rândul lor, în ambianţa deja ştiută a lumii ruseşti din «veacul căilor ferate»: „Era un tren de zi, însă era iarnă, chiar miezul iernii, sfârşitul lui decembrie, şi apoi trenul mergea în direcţia Leningradului, spre nord, iată de ce începuse să amurgească foarte repede, - irumpeau numai luminile gărilor din jurul Moscovei, care fugeau îndărăt, aruncate parcă de o mână nevăzută; haltele troienite ale satelor de vacanţă, cu şirul de felinare tremurătoare ce se contopeau parcă într-o dâră de foc [...] şi mai departe se bănuiau nesfârşitele întinderi de zăpadă... şi în fereastră, odată cu mine, alerga şi imaginea vagonului, cu toate plafonierele aprinse...".

Pe ecranul acestei ferestre „lăptoase, pe jumătate acoperite de promoroacă", scriitorul va proiecta în supraimpresiune, de-a lungul călătoriei sale, vederi din alte timpuri şi locuri, stimulat iniţial de ceea ce descoperă în cartea luată cu sine de la Moscova şi prevăzută, pentru lecturile întrerupte ale posesoarei volumului, criticul literar Lidia Poliak, sora mamei lui Ţîpkin, „cu un semn de carte împodobit cu hieroglife chinezeşti şi un delicat desen oriental".

Figurinele imaginaţiei

Chiar dacă, urmărindu-i, „prinşi", relatarea, am pierde din vedere profesia aşa-zicând „de bază" a scriitorului, sunt momente când ea ni se impune prioritar prin ceea ce, imprimate discret, dar nu mai puţin pregnant, reprezintă amprentele medicului. Atât în modul înţelegerii unui personaj-protagonist de complexitatea lui Dostoievski (mai ales din rolul jucătorului în vâltoarea ruletei, la care voi reveni), cât şi în privinţa considerării ambianţelor.

Spre deosebire de S. Sontag, a cărei privire îmbrăţişează „în mare", prin ample rotiri, atât specificul rusesc, cât şi „planiglobul" prozei unde-i fixează, sigură, locul lui Dostoievski, Ţîpkin ne propune o altă cale de acces spre acest fascinant univers, conceput de el în dublă articulare: livrescă şi existenţială propriu-zisă. E vorba, pe de o parte, de coordonata lecturilor din şi în jurul lui Dostoievski, profund asimilate de medic, medicul iniţialmente călător spre Leningrad, apoi, de-a lungul întregii cărţi, spre adâncimile sufleteşti ale scriitorului admirat. Medicul-pasager într-un tren de zi, unde se surprinde în ipostaza cititorului, care prelungeşte lectura anterioară a criticului, enunţând, prin „semnul de carte", intenţia propriilor opţiuni şi sublinieri din, putem adăuga fără exagerare, extraordinara bibliotecă străbătută în vederea compunerii acestui roman. Deţinătoarele unor „puteri", ale unor cunoaşteri inaccesibile altfel, hieroglifele încifrează, aşa ca şi stenogramele din Jurnalul Annei Grigorievna Dostoievskaia, unde semnul de carte fusese lăsat de critic, enigmele unui destin, aproximat finalmente în cercul „delicatului desen oriental".

Aşa numita „fantasmă minimalizantă", ce se insinuează, începând cu semnul de carte, în paginile medicului Ţîpkin, pretinde un mic ocol preliminar.

În studiul structurilor nocturne ale imaginarului, pe baza simbolurilor intimităţii (ataşamentul faţă de locuinţă, frecvenţa imaginilor casei, ungherelor, profunzimii), Gilbert Durand constata „învecinarea acestora cu simptomele epileptoide", numite ulterior melancolice, ilustrate cu „iconografia fidelităţii" din opera unui pictor epileptic precum Van Gogh: interioarele din Olanda, grădina presbiteriului patern, camera la Arles, cuiburi de păsări, colibe, peisaje din Provence. „Vâscozitatea temei", definitorie pentru structura expresiei la „epileptic", unde „totul se leagă, se aglutinează, ca prelungire firească spre cosmic, spre religios", precum şi tendinţa complementară spre miniaturizare, spre gulliverizarea reprezentării, sesizate la acelaşi Van Gogh în predilecţia pentru „subiectele mici" (naturile statice cu sticle, căni, perechea de saboţi, verze, cepe, fotolii) definesc, împreună un „tablou psihologic" regăsibil, crede G. Durand, nu doar la acest artist. Grija faţă de „revoluţia microcosmică", de „revoluţia prin cei umili", s-ar putea demonstra, mai spune, prin „opera epilepticului Dostoievski, unde - ca la Balzac sau Zola - se acordă deplină însemnătate mediului material şi social, habitatului omenesc, materialismului ambianţei"⁵. Mai mult, prin „lăcomia picturală dragă impresioniştilor", remarcată cu acest prilej, pomenitul deja Van Gogh „pătrunde în însăşi taina fiinţelor şi lucrurilor atingând o profunzime mistică comparabilă cu cea a lui El Greco sau Rembrandt"⁶.

Ţinând cont de toate acestea, nu cred că am putea aprecia drept întâmplătoare în cartea medicului Ţîpkin intenţia de „reducţie microscopică" din atâtea secvenţe ce mizează pe semantismul expresiv al câtorva elemente: un portţigaret de chihlimbar, sufrageria cu oleografii, scaunul tapiţat cu spătar aurit, priciul din lagăr, halatul, gambeta, lornionul „semeţului Turgheniev", casa bătrânei cămătărese, casele „reîmpărţite" în unghere, scări, chichineţe, locuri ascunse, canapeaua de piele, pe care a murit Dostoievski sub o reproducere a Madonei Sixtine, degetul unui personaj din pânza Batjocorirea lui Christos. Alături de altele multe, acestea par a fi semnele „imaginaţiei microscopice" a meticulosului medic-scriitor, importante pentru instaurarea ambianţelor (culminând cu aceea a Muzeului Dostoievski, din finalul romanului) şi având drept irecuzabil efect concentrarea unei reverii.

Pentru calitatea punerii în pagină a unor asemenea date, revelatorii deopotrivă pentru resortul asociaţiilor, merită citare fantasma trenului miniatural, alăturată, graţie vizitei naratorului la expoziţia unui pictor cunoscut, călcâielor fiului risipitor al lui Rembrandt. O dată ce trenul din realitatea reală a voiajului soţilor Dostoievski trece, la Ţîpkin, pe ecartamentul ficţiunii, metamorfozarea e instantanee: „Trenul alerga pe o linie ferată îngustă care făcea meandre capricioase printre colinele ondulate, acoperite cu păduri de fag, ulm şi alţi copaci specifici şesurilor şi munţilor din Germania Centrală - Pădurea Neagră, Turingia sau poate altor munţi, un tren în miniatură, cu locomotivă în miniatură, având roţi cu spiţe roşii şi coş lung, cum astăzi se poate vedea numai pe o serie specială de timbre, dedicată istoriei locomotivei, şi într-unul dintre vagoanele de clasa a doua ale acestui tren-jucărie călătorea un bărbat...". Regăsirea acestui personaj, şi tot pe filiera artei, în compoziţia picturală din expoziţia menţionată, îi aduce naratorului „involuntar în minte" detaliul călcâielor fiului risipitor din celebra lucrare rembrandtiană (văzută desigur într-una din sălile Ermitajului) - „nişte călcâie mari, cu contururi imprecise care constituie punctul central al tabloului". Accentul din lectura personală a lui Ţîpkin - când, de obicei, criticii Întoarcerii fiului risipitor, unul din ultimele tablouri ale artistului, au mizat pe „marea bogăţie de culori de pe straiele fiului" - nu intră în contradicţie cu logica imaginativă a faimosului olandez, nici nu diminuează „dramatismul intrinsec al situaţiei" figurate. Însă, mutând centrul, prozatorul îşi ia libertatea ca, potrivit logicii imaginativ-filatelice a fragmentului, să dea relief aparte vulnerabilităţii individului şi nu „iertării şi milei", fără ca prin aceasta să atenteze la „solemnizarea figurii umane"⁷, subliniată de interpreţii lui Rembrandt.

„În vremea asta - continuă Ţîpkin -, trenul miniatural, învăluit în rotocoale de fum care ieşeau din coşul lung al locomotivei, îşi urma drumul şerpuitor printre colinele din Pădurea Neagră şi Turingia - putea fi luat în mână cu toate vagoanele şi toţi pasagerii lui, cum a făcut Gulliver cu liliputanii, şi apoi aceşti omuleţi să fie lăsaţi pe o masă, pe urmă, pentru amuzament, cineva să sufle peste ei, ca într-o lumânare pe care vrei s-o stingi: ce agitaţie, ce nebunie va stârni printre ei acest uragan - ca într-un furnicar când împingi în el un băţ sau pur şi simplu un chibrit".

Angajat pe panta „microcosmicizării", naratorul gulliverizează în chip explicit trenul, atribuindu-i o funcţie relativizantă, prin omuleţii pe care-i „transportă", în raport cu anturajul iminent-cauzator de „suferinţe şi umilinţă" pentru jucătorul la ruletă, anturaj proiectat astfel în „infinitul micimii". Ataşat arhetipurilor inversării, trenul-jucărie întrupează - aşa ca şi „Stavroghinul în miniatură", întrezărit, într-o scurtă nălucire, în fotografia vitrinei de prăvălie din Frankfurt - „visul-antiteză" al creatorului. Important, totodată, e că plăsmuirea lui Ţîpkin consolidează impresia de fantomatic proprie „halucinaţiilor" dostoievskiene. (Notez că le vom regăsi deopotrivă şi la Andrei Belîi, unde „străzile Petersburgului au proprietatea indubitabilă de-a preschimba trecătorii în umbre" iar „întâmplările în mister"). Astfel, la începutul capitolului VIII al părţii întâi a romanului Adolescentul, Dostoievski dă curs unei „fantasmagorii nocturne", căreia cititorul-Ţîpkin, temeinic cunoscător al romanelor acestuia, pare să demonstreze a-i fi priceput tâlcul:

„De mii de ani ceaţa de la Petersburg mi-a stârnit un gând straniu şi obsedant. «Oare atunci când se va ridica ceaţa şi se va risipi, nu va duce cu ea tot acest oraş plin de noroi şi de putregai, oare nu va dispărea şi el o dată cu ceaţa, destrămându-se ca fumul, şi în locul lui, pe ţărmul Golfului Finic, nu va rămâne oare doar mlaştina de odinioară, în mijloc, aşa de frumuseţe, cu călăreţul de bronz, pe un cal înspumat, care abia îşi trage sufletul?».

Dar mi-e greu să-mi descriu impresiile, fiindcă totul nu-i decât un joc al imaginaţiei, într-un cuvânt, poezie, adică o fantezie absurdă; totuşi adesea m-a urmărit şi mă urmăreşte încă o întrebare prostească: «De ce oare or fi alergând şi s-or fi zbuciumând atâta oamenii aceştia, când s-ar putea ca totul să nu fie decât un vis, când poate nici unul dintre ei nu-i adevărat, real, când poate nimic din ceea ce fac nu se întâmplă în realitate?»".

„Slăbiciune irascibilă"

Între alternativele mărturisite stenografei în timpul colaborării la Idiotul, Dostoievski indică dorinţa de-a se duce în Occident şi arunca în vâltoarea ruletei. Amintirile Annei Grigorievna vor consemna etapele exilului, vraja lumilor trăite în preajma celebrelor galerii de artă, frântă, cum observa I. Ianoşi, de cele cinci săptămâni petrecute la Baden-Baden.

„Au fost mai multe cauze - preciza soţia scriitorului - care m-au determinat să-mi scriu jurnalul: datorită bogăţiei de impresii îmi fusese teamă să nu uit detaliile; în afară de asta, practicarea zilnică a stenografiei era un mijloc sigur de a n-o uita şi chiar perfecţiona. Cauza principală, însă, era alta: soţul meu era pentru mine un om atât de interesant, atât de enigmatic şi mi se părea că-mi va fi mai uşor să-l cunosc şi să-l înţeleg dacă îi voi nota gândurile şi observaţiile".

Însemnările diaristice ale Annei Grigorievna, dar mai ales scrisorile ce-i sunt adresate de soţ, furnizează informaţiile primare legate de răvăşitoarea patimă a jocului la ruletă. Ca mărturii imediate, epistolele scriitorului, mai ales cele din cuprinsul lunii mai 1867, trasează seismograma unui dezastru ce pare fără sfârşit: „Am jucat cam zece ceasuri şi am terminat pierzând"; „Am pierdut tot «până la ultima copeică, până la ultimul gulden». Dar mi-am amintit de ceas şi m-am dus la ceasornicar să-l vând sau să-l amanetez"; „Trebuia să câştig. Obligatoriu! Nu joc din amuzament. Aceasta a fost doar singura ieşire - şi uite, totul a fost pierdut dintr-o socoteală prostească"; „Am comis o crimă, am pierdut tot ce mi-ai trimis, totul până la ultimul creiţar, ieri i-am primit, tot ieri i-am pierdut la joc, Ania, cum o să mă uit acum la tine, ce o să spui despre mine! Asta, doar asta mă îngrozeşte...".

Peste coşmarul neîntrerupt al ruletei, la Baden-Baden se suprapune şi „memorabilul conflict" cu Turgheniev, pe fondul divergenţelor Rusiei cu Occidentul. Acel teribil „duel", în cursul căruia „ochii lui Turgheniev îl urmăreau prin lornion cu multă luare aminte, cu încordare şi chiar cu un fel de frică ascunsă, ca şi cum posesorul lornionului se temea că va fi muşcat de un câine turbat", apare prelungit la Ţîpkin, pe fluxul timpului, asemeni unei „curse de ştafetă" a disputei dintre „slavofili şi occidentalişti", până în vremea lui Soljeniţîn.

Pe acest fundal, atent documentat, Ţîpkin transfigurează realitatea într-o ficţiune romanescă de genul „tabloului vivant", cum spune, deşi nici calităţile unui docu-roman (specie cultivată astăzi în proza rusească de Ludmila Uliţkaia în cartea intitulată Daniel Stein, traducător) nu i-ar putea fi refuzate: „... Făcea zilnic de câteva ori drumul dintre casă şi cazinou, care se afla lângă gară, abătându-se de la traseul lui numai să dea o fugă până la poştă, însă banii de la Katkov nu soseau, ori să treacă prin piaţă, să cumpere fructe şi flori pentru Anna Grigorievna, când ieşea de la cazinou şi avusese noroc, - în general, el mergea urcând panta... înainta, deşi uneori se poticnea ori brusc începea să coboare, dar de fiecare dată asta nu era decât un accident în ascensiunea lui spre vârf, care era din ce în ce mai aproape, - din când în când îl vedea printre nori, acoperit de zăpadă imaculată, strălucind ca argintul în razele soarelui, uneori având reflexe aurii, - toţi cei care rămăseseră jos, Turgheniev, Goncearov, Panaev, Nekrasov, ţinându-se de mâini, dansau o horă jalnică la poalele muntelui, învăluiţi în ceaţa puturoasă din vale, agitaţi, mistuiţi de setea de glorie, de vanitate deşartă; cu capul în sus, îl priveau cu invidie cum urca spre piscul inaccesibil, incapabili să cunoască sentimentul atotcuprinzător de eliberare pe care îl încerca el...".

Aplecat discret deasupra paginilor romancierului Ţîpkin unde învolburarea metaforică (muntele, zborul spre pisc, avalanşa, scorpionul) transcrie evoluţia dramatică a jucătorului la ruletă, medicul Ţîpkin intervine, ca la finalul unei lungi nopţi de insomnie, şi, recapitulând simptomele „pacientului", formulează un inechivoc diagnostic:

„De obicei, el câştiga primele două jocuri, iar uneori chiar trei, atunci cunoscutul carusel al jucătorilor şi chibiţilor pornea să se rotească în jurul lui ca un vârtej, şi el începea din nou să urce panta abruptă spre piscul drag cu palatul de cleştar, iar undeva jos, figurile cunoscute învârteau hora lor jalnică, însă pe urmă începea să piardă, şi pierdea cu atât mai mult, cu cât încerca să joace după un anumit sistem; însă pierdea şi când renunţa la orice sistem; apoi fugea acasă după bani, să mai încerce o dată, dar numaidecât pierdea totul şi, din nou, dădea fuga acasă după bani - asta semăna cu ceea ce în medicină se numeşte slăbiciune irascibilă, când orice încercare stârneşte un eşec şi mai mare şi, în acelaşi timp, dorinţa irezistibilă de a repeta încercarea".

În portretizarea jucătorului, Ţîpkin valorifică spicuiri epistolare, după cum nu ezită să împrumute, repoziţionându-le, personaje şi metafore prozastice. Astfel, „individul cu urechile clăpăuge", devenit unul din „ofensatorii" jucătorului, e desprins din nuvela lui I. A. Bunin, Urechi în formă de laţ, „pe care criticii literari - precizează Ţîpkin - o consideră o antiteză la Crimă şi pedeapsă". Cred, însă, că apelul la Bunin se datorează şi persistenţei în memoria sa livrescă a unei atmosfere petersburgheze halucinant-pâcloase, acut resimţite de prozatorul invocat, între pictorii nordicei capitale: „Pe o noapte ceţoasă Nevski este înfricoşător. Pustiu, mort, învăluit într-o negură ce pare o parte din acea negură arctică ce vine de-acolo unde-i capătul lumii, unde se ascunde ceva ce mintea omenească nu poate concepe şi se numeşte Pol".

Imaginea jocului - „ascensiune spre vârf", spre „piscul drag", unde „în norul violaceu, intersectat de sclipirile fulgerelor, se ascundea palatul de cleştar" - îşi extrage inspiraţia, axată pe viziunea acestui palat, din două surse, ambele dostoievskiene: Însemnări de iarnă despre impresii de vară şi Însemnări din subterană. Dar ceea ce rămâne de reţinut e cum jocul la ruletă e privit de Ţîpkin drept „document" pe baza căruia cititorul şi-ar putea forma o părere despre personalitatea psihologică a lui Dostoievski. Un document, aş adăuga, nu mai puţin expresiv în această direcţie decât scrisoarea, bogată în semnificaţii, din 9 dec. 1866, adresată A. G. Snitkinei (numele de fată al Annei Grigorievna), în temeiul căreia o sută de ani mai târziu, la Paris, în 10 febr. 1963, J. Monnot va întreprinde o detaliată analiză grafologică⁸. Strict contemporane, dacă ne gândim că distanţa ce le separă e de abia câteva luni, marcate median de căsătoria din febr. 1867, cele două „atestate" depun mărturie despre ceea ce reprezintă „peisajul interior" al scriitorului la maturitate. În paralela pe care o sugerez, jocul la ruletă îl trădează tot atât de mult cât grafia epistolei: un Dostoievski pasionat, de „imensă intensitate a emoţiilor", cu o „afectivitate plină de elanuri şi căderi", cu „salturi de dispoziţie şi de umoare bilioasă, de angoasă şi suferinţă". Pagina unde scriptorul insistă în a-şi scuza absenţa la onomastica Aniei („încă nu mă simt pe deplin întremat", „stăruie o senzaţie de slăbiciune", „n-am dormit decât pe la patru dimineaţa", „sunt moleşit", „e mai bine să rămân în casă", „am să mănânc numai supă", „simt că somnul mi-ar reface puterile", „te implor să nu te superi") îl îndreptăţeşte pe Monnot să-l descrie pe Dostoievski ca „absorbit de sine însuşi (semn al temperamentului epileptoid)" şi să explice „preocuparea de sine aproape morbidă" pornind de la indiciile fiziologice din scrisoare: „hipersensibilitate şi vulnerabilitate, nervi fragili, senzualitate obsedantă, panică subită, tulburări psihice, antinomii de surmontat, amor propriu excesiv, exacerbat, dificultate de adaptare, în pofida simţului realităţii, sentimentul constant de culpabilitate [încă şi mai pronunţat în misiva imediat următoare, din 29 dec. 1866, unde mărturiseşte: „deseori sunt foarte trist, o tristeţe lipsită de obiect: mă simt de parcă aş fi înfăptuit o crimă"], ce antrenează angoasa şi tensiunea". Monnot mai remarcă în grafia examinată „un semn foarte personal şi constant: finalurile (sfârşitul cuvintelor) toate orientate spre înalt ca nişte flăcări şi care semnifică idealul - aspiraţia spiritualizată sau mistică, sensul echităţii uneori agresiv, în tot cazul un idealism permanent". Pentru grafolog - conchide Monnot - acest scris aparţine „unei fiinţe înzestrate şi superioare".

La Ţîpkin, aportul metaforic din paragrafele închinate jocului şi deopotrivă „ofensatorilor" din preajmă trasează în cele din urmă o imagine a ruletei foarte apropiată de aceea conturată în studiul lui R. Girard. Citându-l pe Otto Rank, cu „acţiunea anturajului asupra nebuniei victimei", Girard prezintă ruleta drept „chintesenţă abstractă a alterităţii într-un univers unde toate relaţiile umane sunt îmbibate de orgoliu subteran"⁹. Încă o dată, fineţea prozatorului din O vară la Baden-Baden ni se impune prin nuanţata restituţie a mediilor, prin supleţea aprofundării resorturilor sufleteşti.

Casa de pe colţ

Impecabil familiarizat cu universul romanesc, epistolar şi diaristic, lui Ţîpkin nu-i puteau scăpa referinţele locative frecvente, în general importanţa caselor în ansamblul descriptiv al operei dostoievskiene. Destul să ne gândim la vizita prinţului Mîşkin în locuinţa lui Rogojin, din Idiotul. La relatarea lui Ippolit despre ambianţa aceleeaşi case, unde, urmare a experienţei răvăşitoare trăite la muzeul din Basel, Dostoievski include ekphrasa impresionantului Cristos mort (1521-1522) al lui Hans Holbein, tablou datorită căruia „unii ar putea mai degrabă să-şi piardă credinţa decât să se întărească în ea".

Evocarea din O vară la Baden-Baden, unde timpurile se încrucişează şi aproape suprapun, va prelua şi evidenţia rolul caselor: a lui Olonkin, unde, stenografiind Crimă şi pedeapsă, Annei Grigorievna îi vine numaidecât în minte, dar abia peste ani, casa în care a locuit Raskolnikov; sunt odăile de închiriat, căutate de soţii Dostoievski imediat după sosirea la Berlin şi Dresda, la Baden-Baden şi Berna; e patiseria de pe bulevardul Voznesenski, de unde Fedia cumpără dulciurile, apartamentul din Petersburg, unde, aşezat în faţa Aniei, „îi turna ceai şi cu vocea spartă îi povestea episoade din viaţa lui"; e camera hotelului Dusseau, de unde „se vedeau clopotniţele şi cupolele bisericilor din Moscova". În schimb, în secţiunea autobiografică a romanului, ne întâmpină case din mijlocul locurilor virane, de fapt „carcasele de clădiri", rămase după blocada Leningradului, „de unde fluturau bătute de vânt fâşii din fostele tapete, sau se mai vedeau câte un robinet de chiuvetă, câte o sobă de teracotă cu plăcile sparte, suspendate în dreptul etajului al doilea"; dar, mai ales, pătrundem în apartamentul unei prietene a familiei Ţîpkin, unde Ghilda Iakovlevna, cu locuţiunea obişnuită „tot te mai pasionează Dostoievski", îl îmbie cu „pateuri de la Eliseev, ştiucă umplută şi ştrudele cu aromă de scorţişoară", încheind lungile discuţii nocturne „despre viaţă" prin vorbele lui Tolstoi: „Oamenii sunt ca fluviile". E, în fine, reluarea, iar şi iar, a unui îndătinat ritual de cutreierare, înarmat cu un aparat de fotografiat, a locurilor, străzilor, străduţelor şi fundăturilor intersectate de canalul Ekaterinski, pe unde îşi vor fi purtat paşii Dostoievski şi eroii săi.

Pictura „Palmirei Nordului" - „mergeam pe Nevski Prospect, care de departe strălucea precum Neva în timpul marilor sărbători" - ţine, înaintea oricărui impuls livresc, de iubirea nedezminţită pentru acest oraş, devenită, dacă mă pot exprima astfel, o specialitate rusească. Îi dădea glas, cu eclatanţă, şi Belîi, în Petersburg-ul său - cu burniţe, neguri şi vânt jilav, cu mâzgă, zări fumurii şi „eşafoade ceţoase" -, păstrat însă paradoxal în amintire prin linii şi adus în prim-plan ca „străvechi Petersburg durat de Petru Întâiul": „A trasat cândva Petru şiruri de linii perfect paralele. S-au înveşmântat când în granit, când în zidire de piatră, ba chiar în zăplazuri de lemn. Linia lui Petru a devenit linie a unei alte epoci: cea a Ecaterinei, rotunjită prin reci colonade. Printre coloşi s-au păstrat şi căscioarele de demult; ici una din bârne, dincolo alta, verzuie; mai e încă una, albastră, fără etaj, cu o firmă roşietică: «Birt»; te izbesc şi diverse mirosuri: miroase a sare de mare, a peşte, a umezi parâme, a scurtă de piele, a tabac, sau a prelată pătrunsă de apă. O, linii!"¹⁰.

Referindu-se la „cele douăzeci de case, de obicei modeste şi neprimitoare", în care, potrivit identificării studioşilor, a locuit scriitorul, I. Ianoşi consideră „mai important locul unde erau ele situate, anume, fără excepţie, la colţul dintre două străzi", menţionând în plus şi că ar fi vorba de „o alegere misterioasă, bazată posibil pe o superstiţie, dar cu temeiuri neelucidate", oricum valabilă şi în cazul amplasamentului personajelor din romanele sale.

Ţîpkin ne va surprinde şi de această dată. Nu atât prin faptul că ar reţine pur şi simplu particularitatea. Integrând-o în discursul romanului, are prilejul de a-şi verifica ipoteza formulată de la început în legătură cu semnificaţia ei mai largă pentru omul Dostoievski. Secvenţa apartamentului închiriat la Dresda are în acest sens valoare paradigmatică. Prin aşezare („în colţul casei") şi asocierea cu triunghiul („deoarece colţul casei constituia vârful triunghiului spre care el năzuia întotdeauna"), prin contextualizare (aici, „într-una din nopţi vor apărea cele dintâi însemnări pentru romanul Demonii" şi, din ceaţă, figura protagonistului, în prima variantă Prinţul, „opusul lui, antiteza proprie, întruparea visului său neîmplinit").

Exemplele ulterioare nu vor face decât să nuanţeze ideea unei insidioase nedesăvârşiri. La ruletă, grămăjoara monedelor de aur puse în joc ar putea fi câştigată, crede speculativ jucătorul, doar cât timp n-are vârf, „înainte de-a lua forma de triunghi", dar, paradoxal, astfel el pierde sistematic. Urcarea muntelui, spre vârful acoperit de nori, unde se conturează palatul de cleştar ca „vis al omenirii şi visul lui în acelaşi timp, făurit şi ţinut în taină" se încheie inevitabil cu vuietul rostogolirii. Mereu alte împrejurări readuc în faţa privirii lui lăuntrice figura „triunghiului cunoscut, cu vârful retezat". Faţă de percepţia medicului - moartea „cufundare ireversibilă într-o prăpastie fără fund", viziunea romancierului o prezintă ca „zbor pe nişte aripi nevăzute" spre vârful muntelui fabulos, de unde se deschide privirii „nu doar pământul întreg cu forfota locuitorilor lui, ci întregul univers cu astrele lui gigantice", zbor anihilat prin stingerea bruscă a soarelui şi „cufundarea muribundului într-o beznă nemărginită, năprasnică".

În finalul romanului, Ţîpkin se surprinde dinaintea casei unde scriitorul şi-a trăit ultimele clipe: „...Acum însă toate ferestrele imobilului în faţa căruia stăteam erau întunecate de parcă nu locuia nimeni în el, doar în ferestrele din colţul casei, colţ care simboliza, precum, probabil, toate colţurile caselor pe care le alegea să locuiască în ele, vârful spre care el năzuia necontenit, doar în aceste ferestre licăreau nişte luminiţe, pesemne reflexiile îndepărtate ale felinarelor de pe Nevski Prospekt".

Restabilirea, reflectată, a perspectivei asupra oraşului, a Sankt-Petersburgului unde întemeietorul său a statornicit, cum ne încredinţa Belîi, dominaţia liniilor, nu ne poate lăsa indiferenţi. Ca imagine recurentă la Ţîpkin, triunghiul retezat provine, s-ar datora, am putea bănui, atât unei fixaţii a percepţiei tipic petersburgheze a liniei (imprimată pe retina trăitorilor în ambianţa oraşului având linia drept principiu sistematizator impus de Petru cel Mare), cât şi „eşafoadelor ceţii" din acest fantomatic oraş, ori „întunericului ceţos", care - văzut de Bunin - „decapitează Catedrala Kazanski". La nivel narativ, unde, cum notam deja, timpurile tranzitează fără oprelişti, ceaţa imprimă acestui roman rusesc o fizionomie de kasumi, amintind de ceţurile orizontale din pictura japoneză, ce indică „o perturbare a firului naraţiunii, o tranziţie în timp, un pasaj fantastic sau miraculos".

Dincolo de orice bănuieli, cert rămâne răspunsul din motto-ul romanului, unde opţiunea lui Ţîpkin s-a îndreptat spre frazele Însemnărilor din subterană¹¹. Enunţate în cursul lungii adresări a Subteranului, cuvintele acestuia prefigurază un înţeles plenar privind omul (fiinţa căreia „îi place să edifice şi să taie drumuri", dar care „instinctiv se teme să ajungă la ţintă"), în absolut acord cu filosofia de viaţă a lui Dostoievski:

„Şi cine ştie... poate că tot scopul spre care omenirea năzuieşte pe pământ nu constă decât din această continuitate a procesului de realizare, altfel spus - din viaţa însăşi, nu din scopul propriu-zis..."

1 Leonid Ţîpkin, O vară la Baden-Baden, trad. din rusă de Nicolae Iliescu, Introducere de Susan Sontag, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007.

2 Romanul unui oraş, Editura Univers, Bucureşti 1972, o „descriere a culturii petersburgheze"; Dostoievski - tragedia subteranei, Epl, Bucureşti 1968; Poveste cu doi necunoscuţi - Dostoievski şi Tolstoi, CR, Bucureşti 1977; Romanul unei drame (Lev Tolstoi), Editura Univers, Bucureşti 1991.

3 I. Ianoşi, Dostoievski. Tragedia subteranei, Dostoievski şi Tolstoi, Poveste cu doi necunoscuţi, Ed. Teora, Bucureşti, 2000, p. 109.

4 Anastasia Ţvetaeva, Amintiri, trad. Ecaterina Şişmanian, trad. versuri Steliana Covaci, Ed. Univers, Bucureşti, 1982, p. 530.

5 G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, trad. Marcel Aderca, pref. Radu Toma, Ed. Univers, Bucureşti, 1977, p. 336 şi urm.

6 Ibidem, p. 342.

7 Albert E. Elsen, Temele artei. O introducere în istoria şi aprecierea artei, trad. Crişan Toescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, vol. I, p. 326.

8 Vezi în René Girard, Dostoievski du double à l`unité, Plon, Paris, 1963 (anexele finale cu J. Monnot, Analyse graphologique, pp. 171-173.

9 R. Girard, op. cit., p. 80.

10 Andrei Belîi, Petersburg, roman, trad. şi note de Alexandru Calaïs, Prolegomene şi postfaţă de Tamara Gane, Ed. Univers, Bucureşti, 1999, p. 40.

11 F. M. Dostoievski, Însemnări din subterană, trad. E. Iordache, pref. Sorina Bălănescu, Ed. Timpul, Iaşi, 1996, p. 62.

DOINA CURTICĂPEANU