Iconografie şi ctitori.

Transilvania (secolele XIV-XV)

Ecaterina Cincheza-Buculei

Creată în condiţii istorice speciale, diferite de cele existente în Ţara Românească şi Moldova, pictura murală din Transilvania a avut un destin propriu. Aflată sub dominaţia Regalităţii maghiare şi a Bisericii catolice, întreţinând permanente legături cu Apusul, Transilvania a oferit mediul prielnic înfloririi unei arte de influenţă occidentală. În districtele româneşti de margine însă, ce se bucurau de o anumită autonomie, cnezii români au ridicat biserici ortodoxe care, deşi rămân tributare arhitecturii romanico-gotice, au fost decorate cu fresce bizantine, servind intereselor cultului ortodox, idealurilor politice ale cnezilor şi implicit ale comunităţilor româneşti din care aceştia făceau parte. Dacă pentru începuturile picturii munteneşti şi moldoveneşti datele sunt foarte sărace, aparţinând mijlocului şi sfârşitului secolului al XIV-lea, pentru Transilvania inscripţiile păstrate plasează primele ansambluri murale cunoscute între anii 1311-1314.

Sântămărie Orlea¹, cea mai impunătoare dintre ctitoriile Ţării Haţegului, aparţinând probabil iniţial unei comunităţi catolice², păstrează cel mai vechi ansamblu mural din ţara noastră. Contemporane inscripţiei ce cuprinde anul ridicării monumentului, 1311, şi posterioare crucilor de consacrare, sunt frescele din navă şi de pe peretele sudic al spaţiului de sub tribuna de la vest. Nava a fost decorată cu scene aparţinând ciclurilor Marilor Sărbători, Patimilor, Copilăriei Fecioarei, Judecata de apoi, Descoperirea/Înălţarea Sf. Cruci. Remarcabil este efortul zugravului de a adapta un program iconografic bizantin cu un profund sens liturgic unei biserici de tip occidental, ceea ce a determinat simplificarea programului şi creşterea valorii lui simbolice, accentul fiind pus pe evocarea Întrupării, pe aspectul teofanic al compoziţiilor în care Iisus apare în Glorie şi pe scoaterea în evidenţă a rolului de Theotokos al Fecioarei. O scenă rară în iconografia bizantină, dar care va fi reluată şi la Crişcior, prezintă adorarea crucii prin îmbinarea celor două momente, descoperirea şi înălţarea ei, urmându-se tradiţia bizantină ce acordă privilegiul de a fi făcut această descoperire împărătesei Elena asistată de episcopul Macarie, testarea crucii corespunzând variantei greceşti a legendei³. Creat în lumea bizantină pe baza literaturii apocrife⁴, dar necunoscut în pictura secolului al XIV-lea din ţara noastră, ciclul Copilăriei Fecioarei de la Sântămărie Orlea⁵ capătă o importanţă particulară, prezentând asemănări frapante cu ciclurile similare aflate la Ohrid (biserica Fecioarei Peribleptos), Gradać, Sušica, Studeniča (biserica Sf. Ioachim şi Ana) sau la Mistra (Pantanassa, Peribleptos, Sf. Dimitrie). Influenţele apusene surprinse în unele scene, sau reprezentarea votivă redactată într-o formulă mai puţin obişnuită în Bizanţ, nu alterează fondul bizantin al iconografiei, nu modifică aspectul general al picturilor, ci le conferă numai o puternică notă de originalitate, menţinută, de altfel, şi prin stilul lor. Autorul frescelor, aflat deja în plină maturitate în 1311, s-a format într-un mediu în care pictura bizantină cu reprezentanţii ei, zugravi de origine slavă sau pictores graeci, putea fi contaminată de arta italiană contemporană, fenomen specific Dubrovnikului ce va deveni, un veac mai târziu, tocmai prin poziţia pe care o ocupa, locul în care se va dezvolta o puternică şcoală locală de pictură ce va influenţa în mare parte lumea balcanică⁶.

Frescele bisericii din Streisângeorgiu⁷, executate numai la doi sau trei ani diferenţă, nu continuă învăţăturile Orlei. Inscripţia dedicatoare: „Anul 6 mii şi 8 sute şi 22 am făcut biserca cu ajutorul Sfântului Gheorghe şi al Maicii Domnului şi al tuturor sfinţilor pentru ajutorul şi iertarea păcatelor cnezului Balea şi pentru ajutorul şi izbăvirea păcatelor popii Naneş. Teofil zugrav"⁸, a fost inedit plasată în absida altarului, chiar în axul peretelui de răsărit. Neobişnuită este şi asocierea ierarhilor din altar cu sfinţi militari călări având un rol special de protectori, aşa cum îi întâlnim şi în Creta, Svanetia sau Cappadocia⁹. Transilvania aflându-se sub dominaţie străină, asemena Cretei, ambele fiind zone în care populaţia ortodoxă era supusă presiunilor Bisericii Catolice, imaginile sfinţilor militari aveau valoare apotropaică şi exprimau tocmai ideea invocării ajutorului lor în încercarea de păstrare nealterată a religiei ortodoxe. În partea vestică a bisericii a fost pictată Judecata de apoi. Desenul naiv, linia lipsită de supleţe, culorile nenuanţate, literele neregulate din inscripţie ca şi fonetica şi morfologia ei, dovedesc provenienţa meşterului dintr-un mediu local popular.

Opera a trei artişti diferiţi¹⁰, ansamblul mural de la Strei este tributar în cea mai mare măsură învăţăturilor Occidentului. Aşa se explică prezenţa într-o biserică ortodoxă a unor teme specifice iconografiei catolice sau a portretelor meşterilor cioplitori şi pictori din naos, inedite reprezentări în pictura medievală din Ţările Române în secolul al XIV-lea, alături de cunoscutul portret din altar, ce s-a dovedit a fi al meşterului constructor Ambrozie: „Ambrozie meşter, iar Ivaniţa a pictat biserica..."¹¹. Deşi pomenit în aceeaşi inscripţie, pictorul Ivaniţa şi-a lăsat autoportretul în scena Bunei Vestiri din naos. Tabloul votiv, în care apare şi Maica Domnului, a fost pictat pe peretele de nord al încăperii de la parterul turnului vestic¹². Cei trei pictori care au contribuit la realizarea ansamblului mural s-au format în tradiţia picturii romanico-gotice, bizantine şi a Protorenaşterii. Meşterul principal, Ivaniţa, a pictat în întregime altarul, o mare parte a navei: peretele de răsărit, registrul superior de la sud şi vest, glaful uşii de la sud, tabloul votiv. El provine cu siguranţă dintr-un mediu popular, socotit a fi nordul Dalmaţiei şi Slovenia¹³, sau Dubrovnikul¹⁴. Familiarizat cu pictura de tradiţie romanico-gotică, stilul caligrafic, cunoaşterea arhitecturii romanice, nerespectarea tipologiei bizantine a iconografiei tabloului votiv sunt numai câteva trăsături ale stilului său. Celălalt zugrav este autorul scenelor din registrul inferior al peretelui sudic din navă: Martiriul celor 40 de mucenici din Sebasta cu Sf. Nicolae, şi Maica Domnului cu Pruncul alături de alţi sfinţi. Stilul său poartă mai ales pecetea influenţelor Protorenaşterii. Nu mai este folosită pentru contur linia, desenul se naşte din culoare şi modelaj. Al treilea pictor, zugrav local de formaţie bizantină, este autorul sfântului Gheorghe călare. Datorită frescelor din registrul inferior, peretele sudic din navă care reprezintă, în modul cel mai evident, un îndepărtat ecou provincial al Protorenaşterii, pictura Streiului se plasează într-un timp posterior cristalizării şi afirmării la începutul veacului al XIV-lea al acestui curent, aşa cum datorită amprentelor romanice din pictura altarului este imposibil să aparţină secolului al XV-lea. Întrucât ctitorii bisericii provin din unica familie cnezială locală - Zăicu - ai cărei membrii sunt cunoscuţi din 1363, familia fiind însă mult mai veche, nu este exclus ca biserica lor să se fi ridicat şi decorat înainte de această dată¹⁵.

Cnezii din Strei sunt atestaţi într-un document din 1377 din care aflăm că moşiile dăruite lor au aparţinut cneazului Cânde ucis „pentru necredinţa sa" şi fiilor lui acuzaţi pentru acte de infidelitate faţă de rege. Represalii împotriva cnezilor au mai avut loc în anul 1370 sau în timpul voievodului Andrei Lackfy (1356-1359), când au fost condamnaţi mai mulţi cnezi din districtul Haţegului, printre care şi Mihail Cânde fiul lui Nicolae Cânde din Râu de Mori¹⁶. Cânde şi fiii lui sunt singurii membri ai familiei care pot fi consideraţi ctitorii ansamblului mural ce decora biserica din Râu de Mori, realizat probabil după 1377¹⁷. Acestei perioade îi corespund, de altfel, şi trăsăturile stilistice ale picturilor, distruse astăzi cu ocazia refacerii bisericii, dar care se mai puteau vedea fragmentar până nu de mult în absida altarului şi pe peretele de est al navei. Cele trei teme: Împărtăşirea apostolilor, Melismos-ul şi Viziunea Sf. Petru din Alexandria, unite sub semnul Jertfei euharistice, au fost asociate Imnului Trisaghion, sugerat prin pictarea ierarhiilor îngereşti evocate în rugăciunile pentru morţi şi care, alături de Viziunea Sf. Petru din Alexandria, pot fi considerate un omagiu adus lui Mihail Cânde mort înainte de 1399. Aceasta cu atât mai mult cu cât, a fi ucis pentru infidelitate faţă de Coroana maghiară însemna a fi fidel religiei ortodoxe. Pe de altă parte, în această perioadă, atât în sudul Transilvaniei cât şi în regiunile învecinate, prezenţa unor doctrine eterodoxe a contribuit la răspândirea interpretărilor eretice ale dogmei legate de problema privind originea şi rolul îngerilor. Împotriva acestor erezii locale s-a făcut remarcată activitatea călugărului Nicodim¹⁸, acţiune ce nu putea rămâne fără răsunet şi dincolo de Carpaţi, acolo unde lupta pentru păstrarea nealterată a credinţei ortodoxe putea lua cele mai variate forme. În navă, pe peretele de vest, a fost pictată Judecata de apoi, iar pe peretele de răsărit partea a doua a Imnului Acatist. Prezenţa acestuia în ctitoria Cândeştilor îmbogăţeşte în mod considerabil iconografia picturilor din Transilvania, înscriindu-se totodată printre cele mai vechi reprezentări ale temei existente în ţara noastră. Ansamblul mural aduce în Transilvania pentru prima dată şi un stil ce poartă amprenta picturii paleologe, dar fără analogii stilistice cu picturile contemporane din Ţara Românească.

Fragmentar s-a păstrat şi ansamblul mural din biserica mănăstirii Râmeţi - pe peretele de răsărit al pronaosului, intradosul arcului de trecere spre naos, peretele sudic al naosului şi nişa proscomidiei, restul bisericii fiind acoperit cu mai multe straturi de pictură aparţinând unor epoci diferite. În pronaos, ceea ce fusese socotit un tablou votiv s-a dovedit a fi imaginea unei Deisis¹⁹ în care, pe lângă personajele obligatorii, au fost incluşi şi sfinţi militari. Inscripţia aflată pe latura de nord a arcului dintre naos şi pronaos ne dă date preţioase despre zugrav şi perioada în care s-a pictat biserica: „Am scris eu preapăcătosul rob al lui Dumnezeu, Mihul, adică zugravul de la Crişul Alb, cu încuviinţarea arhiepiscopului Ghelasie în zilele regelui Ludovic în anul 6885 (1377), luna iulie 2"²⁰. Importanţa inscripţiei constă nu numai în faptul că face cunoscut numele lui Mihul şi pe cel al unui arhiepiscop la 1377 în Transilvania, ci şi în aceea că precizează locul de baştină al pictorului, pentru prima dată dovada clară a originii locale a unui meşter, ceea ce face certă presupunerea existenţei deja anterior a unor zugravi, care au creat prin opera lor o tradiţie proprie Transilvaniei. Mihul pictează şi el în spiritul artei bizantine, dar deosebindu-se de predecesorii săi prin grafismul stilului. Figurile sunt ascetice, culorile aplicate în tente plate, desenul lipsit de supleţe.

După 1395 a fost pictată probabil biserica din Leşnic²¹, al cărui ansamblu originar se păstrează numai pe pereţii de nord, vest şi sud ai navei. El cuprinde scene ce contrastează prin amploare cu dimensiunile mici ale monumentului: sfinţii Dimitrie şi Teodor călări, Sf. Gheorghe omorând balaurul, o originală Deisis, o amplă Judecată de apoi cu inedita reprezentare a celor două personaje ce poartă pe umăr, primul un ostaş mort şi cel de al doilea un animal, introduse în cadrul scenei Învierea morţilor, sfintele Nedelea şi Varvara, Răstignirea, Petru şi Pavel patronii iniţiali ai bisericii şi tabloul votiv. Prin alegerea subiectelor a fost ilustrată rugăciunea ctitorului care, aflat în genunchi alături de soţia sa lângă altar, închină ctitoria lui Iisus, dublându-şi gestul de ofrandă cu ruga sa înscrisă în Deisis. Judecata de apoi, realizată după principiile tradiţionale ale iconografiei bizantine, prezintă o particularitate prin distincţia operată între „greşiţii" care iau parte la „Învierea morţilor" alături de drepţi, şi adevăraţii păcătoşi lângă care au fost pictate cele şapte păcate capitale. Originalul episod cu ostaşul mort este comentat de inscripţia: „Oh, fraţii mei, cât m-a învăluit spaima pe pământ pentru păcatele mele"²², aluzie la un păcat săvârşit de unul din membrii familiei ctitorului, posibil, în războiul dus de Sigismund împotriva Moldovei şi soldat cu bătălia de la Hindău exact din anul în care cnezul Dobre, fiul lui Ioan din Leşnic, primea în dar de la rege cnezatul pădurii Leşnic. Modul în care este gândit programul iconografic dovedeşte cât de conştient era ctitorul de compromisul pe care îl făcea numărându-se printre cei „fideli şi credincioşi" regelui, dar în acelaşi timp cerând pictorului să ilustreze pe pereţii bisericii o rugăciune ridicată pentru a primi sprijinul Divinităţii exact împotriva acestei regalităţi. A lupta împotriva celor de acelaşi neam cu el însemna a-şi încălca propriul ideal şi putea constiui un păcat în conştiinţa lui. Pentru transpunerea acestui mesaj el a folosit un zugrav de confesiune ortodoxă, cu remarcabile calităţi, format în tradiţia artei bizantine provinciale, nereceptiv la inovaţiile picturii paleologe, dar nici la pictura romanico gotică.

Asemenea lui, un alt zugrav picta la începutul veacului al XV-lea (1411) ctitoria jupanului Bălea din Crişcior cu hramul Adormirea Maicii Domnului²³. Refacerile ulterioare suferite de biserică au dus la distrugerea absidei altarului şi a peretelui estic, frescele păstrându-se fragmentar numai în naos. Ansamblul cuprinde ciclul hristologic între care s-a intercalat, la vest Adormirea Maicii Domnului, tabloul votiv, cei trei regi sfinţi ai Ungariei, Sf. Dimitrie şi Teodor călări, Sf. Marina, Sf. Gheorghe omorând balaurul, şi scena Înălţării Sf. Cruci asociată, ca şi la Sântămărie Orlea, momentului desoperirii ei²⁴. Iconografia urmează tradiţia bizantină cu o singură excepţie - cei trei regi ai Ungariei, iar din punct de vedere stilistic corespunde viziunii caracteristice meşterilor transilvăneni. Remarcabilă este realizarea tabloului votiv prin amploarea lui neobişnuită în Transilvania²⁵.Relaţiile dintre membrii familiei ctitorului au fost din nou aduse în discuţie şi lămurite în studii recente²⁶. Caracteristicile stilistice ale frescelor fac posibilă atribuirea lor unui meşter format în tradiţia picturii bizantine şi aparţinând probabil mediului artistic local.

În anul 1417 alţi nobili români, jupanii Vladislav şi Miclăuş, îşi încheiau ctitoria la Ribiţa²⁷. Ansamblul mural, readus parţial la lumină în vara anului 1994 de sub tencuielile târzii, a devenit o mărturie incontestabilă a existenţei picturii bizantine într-o zonă atât de mult pusă sub semnul controverselor în literatura de specialitate. Păstrarea integrală a decorului pictat în altar şi pe peretele de est al naosului acoperă o importantă lacună a iconografiei ortodoxe din Transilvania. Pe peretele de deasupra arcului dintre naos şi altar, exact în axul bisericii, a fost pictat Mandylion-ul, chipul lui Hristos asumându-şi aici şi postura Pantocratorului, prezenţa lui explicându-se prin semnificaţia teologică subiacentă pe care o poate revela „imaginea cea nefăcută de mâna omului", folosită ca simbol creştin în discursul teologic asupra dogmei Întrupării²⁸. Contextul în care a fost pictat Mandylion-ul consolidează această idee. Asociindu-l pe David momentului transmiterii mesajului divin în Buna Vestire plasată alături, pictorul a marcat în conţinutul acesteia exprimarea genealogiei lui Iisus pe linia umană, făcând, în acelaşi timp, aluzie la genealogia Fecioarei şi indicând, prin coroană, descendenţa ei davidică. Prin Naşterea lui Hristos, pictată simetric, având-o în prim plan tot pe Maica Domnului, dar pe tron, prezentând celor trei magi sosiţi cu daruri Pruncul-Rege din braţele ei, s-a urmărit, în schimb, punerea în evidenţă a divinităţii Pruncului. Tot acest comentariu teologic pictat în jurul Mandylion-ului sugerează un discurs privind fiinţa divino-umană a lui Hristos, discurs ce se continuă şi pe pereţii de sud şi nord prin scene din ciclurile Marilor Sărbători şi Patimilor. Într-o formă mai puţin obişnuită, folosindu-se nucleul central al scenei Înălţării alături de care a fost pictat monstrul Leviatan, Învierea apare aici înţeleasă ca „înălţare" a oamenilor din starea de robi ai păcatului la starea de fii ai lui Dumnezeu, prin sugerarea celor două căi deschise omenirii după Răstignire, calea întunericului şi cea a Luminii. Judecata de apoi este pictată la vest, iar registrul inferior cuprinde tabloul votiv, sfinţi în picioare, cei trei regi sfinţi ai Ungariei în relaţie directă cu Sf. Gheorghe omorând balaurul, întocmai ca la Crişcior²⁹. Altarul este în cea mai mare parte acoperit de tencuieli târzii, iar fragmentele decapate, dincolo de calitatea lor estetică, sunt o dovadă a pictării aici a ritualului Melismos-ului. Chiar dacă fragmentar recuperate, frescele de la Ribiţa sunt o dovadă clară a activităţii artistice din mediul ortodox transilvănean puternic contaminat stilistic şi iconografic de pictura bizantină sud-dunăreană, a unei gândiri teologice care ne obligă să le privim cu mai multă atenţie pentru a le putea încadra în contextul picturii bizantine din secolul al XV-lea.

Cu ocazia lucrărilor de restaurare a picturilor de la Densuş³⁰, au fost scoase la iveală noi fragmente de frescă şi inscripţii. Inscripţia păstrată fragmentar pe stâlpul de nord-vest, prin lectura doamnei Ruxandra Lambru, actualizează datele ştiute anterior şi anume : „În anul 6952, luna octombrie 23, s-a pictat Sfântului Nicolai arh<iepiscop> al Mirelor L<i>ch<iei> [...] rugăciunea robului lui Dumnezeu Ianăşă pentru jupâniţa şi fiica Anca către Sf. Nicolai pentru ajutor înţelept în ziua înfricoşătoarei judecăţi a lui Hristos, Amin"³¹, ajutând astfel la formularea unor ipoteze în legătură cu întreruperea pictării bisericii din Densuş cauzată de decesul celor două femei la 1443, când se realiza pictarea bisericii, Ioan/Ioaneş putând fi identificat cu cnezul Ioan zis Muşina, singurul cu numele acesta din familia nobililor din Densuş, cel care primea privilegii de la voievozii Transilvaniei pentru merite militare, consemnate documentar în anii 1404, 1407, 1411, 1412, 1416³².

Din ansamblul mural s-au mai păstrat fresce în absida altarului şi în naos, pe peretele de est, pe stâlpi, şi icoana de hram. Pictorul principal a zugrăvit altarul, unde şi-a lăsat şi numele sub fereastra de la est - Ştefan, peretele de răsărit din naos şi icoana de hram, iar un alt pictor a decorat stâlpii. Meşterul Ştefan a ales pentru decorarea absidei, la fel ca zugravul de la Râu de Mori, teme specifice acestui spaţiu: sfinţi părinţi ai bisericii şi diaconi săvârşind ritualul Melismos-ului, Împărtăşirea apostolilor, Iisus în mormânt, şi un registru cu busturi de martiri şi pustnici alături de Maica Domnului a Întrupării încadrată de arhanghelii Mihail şi Gavriil, Ioan Botezătorul şi dreptul Simeon. Pe bolta altarului a fost pictată figura monumentală a Pantocratorului flancată de doi serafimi. Opţiunea este mai puţin întâlnită în bisericile ortodoxe, în care locul din absida altarului este rezervat imaginii Maicii Domnului, dar o regăsim în biserici din zonă în care se face simţită influenţa picturii gotice, ca la Hălmagiu³³ sau Strei³⁴. În biserica din Densuş, stilul şi iconografia nu permit o apropiere de tema Majestas Domini specifică picturii romanico-gotice, în schimb absenţa cupolei dintr-un spaţiu ce se doreşte a fi de plan central explică mutarea imaginii specifice cupolei în absida altarului. Imaginea Pantocratorului se înscrie în mod firesc programului specific altarului³⁵ corespunzând Rugăciunii punerii-înainte în care este invocat Pantocratorul. Prezenţa celor doi mari serafimi trimite şi la momentul următor, Marea rugăciune euharistică (Anaforá), în care sunt pomeniţi serafimii³⁶, scena din registrul următor ilustrând împărtăşirea apostolilor cu sângele şi trupul lui Hristos invocate în finalul rugăciunii respective. Subiectele se înlănţuiesc logic răspunzând ritualului liturgic. Exact în axul absidei, pe verticală, privirea coboară de la Pantocrator la altarul la care oficiază Iisus mare preot, la Cuvântul întrupat din Fecioară (Maica Domnului a Întrupării), aluzie la Axion, pentru a se opri în cele din urmă asupra Amnos-ului, Iisus prunc pe disc, imaginea reală a sacrificului liturgic. Este de remarcat neobişnuita absenţă a celor trei mari ierarhi: Vasile cel Mare, Ioan Gură de Aur şi Grigorie Teologul, prezenţi de obicei în preajma Amnos-ului. În naos peretele de est a fost împărţit în patru registre ce cuprind busturi de sfinţi şi sfinţi în picioare. Picturile nou descoperite în urma restaurării se grupează pe suprafaţa de deasupra arcului triumfal al absidei. Aici au fost scoase la iveală Buna Vestire cu arhanghelul Gavriil, dublat de bustul regelui Solomon şi Maria pictată în momentul în care s-a ridicat de pe tron cu capul uşor înclinat spre arhanghel, alături de bustul regelui David. Exact deasupra arcului a fost pictat Mandylion-ul. Se repetă practic ideea iconografică folosită la Ribiţa pentru aceeaşi zonă, punându-se în evidenţă descendenţa regală a Maicii Domnului şi a celei davidice a lui Iisus. Selecţia operată pentru alcătuirea iconografiei peretelui de răsărit al naosului şi similitudinile cu Ribiţa ne determină, în continuare, să credem că nu ne aflăm în faţa unui program iconografic sintetic corespunzător unei biserici şi concentrat pe o singură suprafaţă limitată la peretele de est al naosului, aşa cum s-a crezut³⁷. Ceea ce s-a păstrat în ctitoria transilvăneană este fie numai o parte dintr-un întreg ansamblu în cea mai mare parte distrus, fie, lucrările de pictare a bisericii, gândite iniţial pentru întreaga biserică, au fost întrerupte la un moment dat fără a mai fi continuate curând³⁸, posibil din cauza morţii celor două femei pomenite în inscripţia votivă, întâmplare majoră şi tragică din familia ctitorului care ar fi putut determina oprirea lucrărilor. Picturile de pe stâlpi - Sf. Bartolomeu, Nedelea, Marina şi Treimea într-o formulă mai puţin întâlnită în pictura bizantină - prin desenul schematic cu o accentuată tendinţă spre decorativism, culorile delicate şi iconografia amintită trădează mâna unui meşter local, aparţinând mediului popular. Acest fapt a determinat pe unii autori să nu dateze în aceeaşi perioadă frescele de la Densuş, deşi lucrul în echipă al unor pictori total diferiţi a fost demonstrat de multe ori. Descoperirea unei inscripţii pe faţada de sud a stâlpului de la nord-est, deasupra imaginii sfintei Nedelea, confirmă însă faptul că picturile din altar şi cele din naos, de pe peretele de răsărit şi de pe stâlpi, au fost realizate în acelaşi timp (1443). Este pomenit a doua oară zugravul Ştefan, numit în inscripţie „ierodiaconul mult greşitul şi nevrednicul Ştefan"³⁹. Informaţia este deosebit de preţioasă întrucât faptul că zugravul era călugăr hirotonit în rangul de diacon îl poate lega de locul sau zona în care a pictat. Aşa s-ar explica cunoştinţele lui teologice evidente din modul în care a conceput programul iconografic şi s-ar putea reactualiza ipoteza conform căreia Densuşul ar fi putut să aibă statutul de mănăstire⁴⁰. Ştefan se dovedeşte a fi un cunoscător al picturii bizantine, o puternică personalitate artistică, fiind, alături de predecesorii lui de la Leşnic, Crişcior sau Ribiţa, un reprezentant al mediului artistic transilvănean ortodox de bună tradiţie bizantină, dar departe de înţelegerea picturii paleologe din biserica Sf. Nicolae de la Curtea de Argeş. Pe de altă parte, din pictura muntenească a secolului al XV-lea nu s-a mai păstrat nimic pentru a se putea formula ipoteza conform căreia meşterul Ştefan ar proveni din Ţara Românească aşa cum nu avem termeni de comparaţie nici pentru Moldova⁴¹. Atribuirea statutului de moldovean lui Ştefan de la Densuş, numai pentru o coincidenţă de nume sau grafia unor litere, din inscripţia cu numele lui, comparate cu cele din manuscrisele lui Gavriil Uric, nu constituie argumente credibile⁴². În Transilvania, în schimb, activitatea zugravilor din secolul al XIV-lea şi prima jumătate a celui următor poate fi considerată o dovadă grăitoare a unui fond artistic original şi de bună calitate care putea servi formării lui.

Construită la începutul secolului al XV-lea, biserica Sf. Nicolae din Hălmagiu⁴³ a fost decorată, probabil, imediat în altar şi pe peretele estic al navei, cu picturi ce poartă amprenta stilului gotic, iar naosul a fost decorat în a doua jumătate a veacului al XV-lea de un pictor de formaţie bizantină, sensibil la influenţele picturii italiene din epocă, ctitor fiind un membru al familiei voievodului Moga⁴⁴. O inscripţie descoperită pe peretele de est al navei îl numeşte pe voievodul Moga şi fratele său ca pe cei prin care s-a „făcut din nou biserica". Familia Moga a jucat un rol important în regiune, mai ales în timpul campaniei antiotomane a lui Iancu de Hunedoara, Hălmagiu devenind un important centru cultural la înflorirea căruia a contribuit, în egală măsură, contactul permanet cu Serbia secolului al XV-lea⁴⁵. În absida altarului, pe boltă, a fost pictat Hristos în Glorie de formă dreptunghiulară, susţinută de patru îngeri alături de care au fost plasaţi cei patru evanghelişti, Mielul mistic şi profeţi. Pe pereţi se desfăşoară ilustrarea obişnuită a ritualului Melismos-ului, iar la sud a fost introdusă scena ce ar fi trebuit să fie Viziunea Sf. Petru din Alexandria, dar în care episcopul alexandrin a fost înlocuit cu Sf. Nicolae, patronul bisericii, subliniindu-se rolul acestuia de luptător împotriva ereziilor. Acelaşi pictor este şi autorul Judecăţii de apoi, de pe peretele de est al navei. Perioadei ulterioare îi aparţin picturile păstrate fragmentar la nord, vest şi sud: două tinere femei îngenunchiate în faţa Maicii Domnului stând pe tron, două minuni ale sfântului Nicolae - Visul lui Constantin şi Eliberarea din captivitate a tânărului Vasile răpit de arabi -, tabloul votiv în care ctitorul oferă biserica sfântului patron lângă care a fost introdus un sfânt militar ca protector special al fondatorului bisericii, Buna Vestire, Schimbarea la Faţă şi Adormirea Maicii Domnului. Excepţională este reprezentarea celor două tinere aflate în rugă în faţa Fecioarei, ceea ce face posibilă ipoteza conform căreia ele se aflau într-o situaţie specială, fie deja decedate în momentul pictării bisericii, fie răpite de către turcii care în acel moment al istoriei Transilvaniei deveniseră un real pericol, incursiunile lor în sudul ţării fiind frecvente şi soldându-se cu luarea în sclavie a unei părţi din populaţie⁴⁶. În iconografia ansamblului se reflectă aşadar evenimente istorice petrecute în regiune, aceasta cu atât mai mult cu cât luarea Vidinului de către unguri constituia începutul unei acţiuni cu aspect de război religios dus de Ludovic, regele Ungariei, şi patronat de Papalitate⁴⁷, în care, sub pretextul luptei împotriva turcilor, se ascundea interesul de a aservi Ungariei populaţia balcanică, mai ales după conciliul de la Florenţa (1439). Într-un asemenea context, Hălmagiu, sediul unui voievodat puternic şi centru ortodox, nu putea să rămână neatins de ideile noi introduse de sârbii veniţi din sudul Dunării, printre care poate chiar autorul picturilor din naos. Contactul cu ortodoxia sârbă şi cu Ţara Românească constituia, în plus, un real sprijin în apărarea dogmei ortodoxe.

Fie distruse, fie refăcute aproape integral, cu decoraţia păstrată parţial sau lipsite de fresce, bisericile româneşti de zid din Transilvania constituie cea mai grăitoare mărturie a activităţii intense desfăşurate de meşterii constructori şi zugravi aici, în secolul al XIV-lea şi prima jumătate a veacului următor. Fără a putea vorbi însă de pictură comnenă⁴⁸, neavând nicio mărturie a picturii din ctitoriile ortodoxe anterioare, chiar dacă ştim că ele au existat, menţinerea tradiţiei bizantine într-un mediu în care influenţele occidentale aveau ponderea cea mai mare dovedeşte existenţa unei intense activităţi a meşterilor locali într-o perioadă în care, deşi relaţiile cu celelalte Ţări Româneşti nu sunt de ignorat, nu prin ele se putea explica formarea acestor zugravi, ci mai degrabă prin contactul cu Serbia vecină. Din secolul al XIV-lea, când în districtele româneşti de margine cnezii, ridicaţi din rândurile populaţiei săteşti, construiau modeste biserici şi le zugrăveau cu pictură ce răspundea nevoilor cultului ortodox, în Moldova nu cunoaştem niciun monument pictat, iar în Ţara Românească ansamblurile de la Curtea de Argeş, Cozia şi Corbii de Piatră se înscriu, fie în rândul monumentelor voievodale, fie în cel al aşezărilor de cult monastice şi anahoretice urmând alte direcţii stilistice faţă de pictura transilvăneană. Iar în veacul al XV-lea, când din Ţara Românească nu s-a mai păstrat nimic, în Moldova se crea o şcoală de pictură născută din condiţiile istorice şi culturale specifice ei. Transilvania, în schimb, cu biserici care în districtele de margine erau de dimensiuni foarte mici, cu situaţia ei politică specială, era firesc să-şi conceapă un stil propriu adecvat, corespunzător ctitoriilor săteşti, existente nu numai într-o provincie îndepărtată de lumea Bizanţului imperial, ci peste tot în mediul rural ortodox. Ceea ce mai contribuie la individualizarea picturii româneşti din Transilvania este şi iconografia ei: preferinţa pentru sfinţii militari călări şi locul important al sfântului Gheorghe printre ei, ilustrarea tablourilor votive cu ctitorii îngenunchiaţi. Combinarea schemei specifice picturii bizantine în care ctitorii oferă macheta bisericii lui Iisus prin intermediul sfântului patron, cu poziţia de îngenunchiere a acestora, a dus la crearea unor reprezentări votive originale care îşi găsesc explicaţiile, credem, tot în condiţiile speciale care existau în Transilvania acelor vremi. Rugându-se, în momentul oferirii bisericii, pentru împlinirea idealurilor lor, ei solicitau ajutorul sfinţilor militari şi în special al sfântului Gheorghe. Tocmai această dorinţă şi lupta pentru păstrarea credinţei strămoşeşti, credem că explică şi activitatea artistică deosebit de intensă din această perioadă. Mai târziu, spre sfârşitul secolului al XV-lea şi mai ales în veacul al XVI-lea, aceasta se va diminua şi se va pierde, ca urmare a catolicizării cnezilor români şi intrării lor în rândul nobilimii maghiare.

1  M. Porumb, Dicţionar de pictură veche românească din Transilvania, sec. XIII-XVIII, Ed. Academiei, Bucureşti, 1998, pp. 360-362 cu bibliografia anterioară; Corina Popa, „La peinture murale orthodoxe en Transylvanie au XIV^e siècle et ses relations avec le monde serbe", Revue Roumaine d`Histoire de l`Art, Série Beaux-Arts (RRHA.BA), Ed. Academiei, Bucarest, 1996, pp. 3-19; A.A. Rusu, Ctitori şi biserici din Ţara Haţegului, Ed. Muzeului Sătmărean, Satu-Mare, 1997, pp. 57, 309-313.

2  Radu Popa, La începuturile evului mediu românesc. Ţara Haţegului, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988, pp. 122-123, 232-234 cu bibliografia anterioară.

3  A. şi J. Stylianou, By This Conquer, Cyprus, 1971, pp. 1-17, capitolul despre artă.

4  J. Lafontaine-Dosogne, „L`Évolution du programme décoratif des églieses de 1071 à 1261", Actes du XV<sup>e</sup> Congrès International des Études Byzantines, Athènes 5-11 Septembre 1976, I, Athènes, 1979, pp. 135-136; idem, Iconographie de l`enfance de la Vierge dans l`Empire Byzantin et en Occident, I, Bruxelles, 1964; Suzy Dufrenne, L`Enrichement du programme iconographique dans les églises byzantines du XIII^e siècle, L`art byzantin du XIII^e siècl, Symposium de Sopoćani, 1965, Belgrad, 1967, pp. 7, 11, 14-16, 35-38, 41-42, 57; P. Mijović-Pepek, Deloto na zografite Mihailo i Eutihii, Skopije, 1967, pp. 101-106.

5  Ecaterina Cincheza-Buculei, „Implicaţii sociale şi politice în iconografia picturii medievale româneşti din Transilvania, secolele XIV-XV. Sfinţii militari", Studii şi Cercetări de Istoria Artei, Arte Plastice Bucureşti (SCIA.AP), Ed. Academiei, 28, 1981, p. 24, n. 93.

6  V. J. Djurić, Dubrovacika slicarsca şcola, Beograd, 1963, pp. 11-29; Sorin Ullea, Arhanghelul de la Ribiţa, angelologie, estetică, istorie politică, Ed. Cerna, Bucureşti, 2001, p. 53.

7  Descoperite în 1975 dar nedegajate încă total de sub tencuielile târzii: R. Popa, „Streisîngeorgiu, ein Zeugnis rumänischer Geschichte des 11.-14. Jahrhunderts im Süden Transsilvaniens", Dacia. Revue d`archéologie et d`histoire ancienne, Nouvelle Série, XX, 1976, pp. 37-61; M. Porumb, Dictionar de pictură, pp. 388-390, 417.

8  I.R. Mircea, „Quelques considerations paléographiques et linguistiques au sujet de l`inscription votive de 1313-1314 à Streisângeorgiu", Dacia, XX, 1976, pp. 63-69; Gh. Mihăilă, „Cele mai vechi inscripţii cunoscute ale românilor din Transilvania (1313-1314 şi 1408, Streisîngeorgiu - oraşul Călan, judeţul Hunedoara)", Revista Muzeelor şi Monumentelor, Seria Monumente Istorice şi de Artă, 1, Bucureşti, 1978, pp. 34-37; Monica Breazu, Studiu epigrafic, Pagini de Veche Artă Românească (PVAR), Ed. Academiei, Bucureşti V, 1, 1985, pp. 53-55.

9  E. Cincheza-Buculei, op. cit., pp. 4-5; C. Jolivet-Levy, Les églises byzantines de Cappadoce, le programme iconographique de l`abside et des ses abords, Paris, 1991.

10  Ecaterina Cincheza-Buculei, „Portretele constructorilor şi pictorilor bisericii din Strei", în SCIA.AP, 22 (1975), pp. 53-71, cu bibliografia anterioară; M. Porumb, op. cit., pp. 385-388.

11  S. Ullea, op. cit., pp. 50-55, cu bibliografia anterioară.

12  Presupunerile legate de închinarea bisericii sfântului Nicolae, moartea meşterului zugrăvit în scena Bunei Vestiri, ca şi relaţia fiu-tată a acestuia cu cel din absida altarului (M.I. Popescu, L. Tugearu, „Biserica ortodoxă din satul Strei", PVAR, V (1985), p. 252) sunt lipsite de temei.

13  V. Drăguţ, „Din nou despre picturile bisericii din Strei", Buletinul Monumentelor Istorice, Bucureşti, 2, XLII, 1973, pp. 23-24.

14  M.I. Popescu, L. Tugearu, „Biserica ortodoxă din satul Strei", PVAR, V (1985), p. 252; S.Ullea, op. cit., p. 53.

15  A se vedea şi R. Popa, Ţara Haţegului, pp. 123, 234-235.

16  Maria Holban, „Deposedări şi judecăţi în Haţeg pe vremea Angevinilor", Revista de Istorie, Bucureşti, 5, XIII (1960), pp. 146-163, pp. 147-163; Ioan-Aurel Pop, Românii şi maghiarii în secolele IX-XIV. Geneza statului medieval în Transilvania, Fundaţia Culturală Română, Cluj-Napoca, 1996, pp. 166-184; A.A. Rusu, op. cit., pp. 113-119, 275-278, cu bibliografia anterioară.

17  E. Cincheza-Buculei, „Les programmes iconographiques des absides des églises à Râu de Mori et Densuş", RRHA.BA, XIII (1976), pp. 81-91 cu bibliografia anterioară. A. Bratu, „Biserica ortodoxă din com. Râu de Mori", PVAR, V (1985), pp. 186-187 şi M. Porumb, op. cit., p. 328.

18 E. Lăzărescu, „Nicodim de la Tismana şi rolul său în cultura veche românească. I (până la 1385)", Romanoslavica, XI (1965), pp. 237-285; R. Theodorescu, Bizanţ, Balcani, Occident la începuturile culturii medievale româneşti (secolele X-XIV), Bucureşti, 1974, pp. 223-266.

19 Ecaterina Cincheza-Buculei, Sfinţii militari, pp. 5-10, Pl. I; M. Porumb, Dicţionar de pictură, pp. 230-233.

20 M. Breazu, op. cit., p. 49.

21 Ecaterina Cincheza-Buculei, „Ansamblul de pictură de la Leşnic - o pagină din istoria românilor transilvăneni din veacul al XIV-lea", SCIA.AP, 21 (1974), n. 43 cu bibliografia anterioară; M. Mocanu, „Biserica Sf. Nicolae din satul Leşnic", PVAR, V, pp. 98-114; M. Porumb, op. cit., pp. 204-205.

22 M. Breazu, op. cit., p. 48.

23 M. Porumb, op. cit., p. 91, cu bibliografia anterioară. S. Ullea, op. cit., p. 31.

24 E. Cincheza-Buculei, „Date noi privind pictura bisericii din Crişcior (sfârşitul secolului al XIV-lea)", SCIA.AP, 25 (1978), pp. 35-44., pp. 38-40, pl. I.

25 E. Cincheza-Buculei, op. cit., pp. 36-37, pl. I. La vest tabloul votiv nu a suferit nicio modificare (S. Ullea, op. cit., pp. 16, 50), o nouă intrare fiind deschisă în sec. XIX numai la sud.

26 M. Breazu, Studiu epigrafic, pp. 43-45; S. Ullea, op. cit., pp. 16- 25.

27 M. Porumb, op. cit., pp. 333-336 cu bibliografia anterioară; S. Ullea, op. cit., pp. 15-16.

28 A. Grabar, La Sainte face de Laôn (Le Mandylion dans l`art orthodoxe), Seminarium Kondakovianum, Prague, 1931, pp. 16-30.

29 E. Cincheza-Buculei, „Ipoteze şi certitudini în frescele descoperite la Ribiţa (jud. Hunedoara)", Ars Transsilvaniae (AT), Ed. Academiei, Bucureşti, V (1995), pp. 85-91.

30 Efectuate în anul 2003 de către pictorul resturator Silviu Petrescu. E. Cincheza-Buculei, „Din nou despre pictura bisericii Sf. Nicolae din Densuş", AT, XIX (2009) pp. 80-95 (cu bibliografia anterioară).

31 Ibidem, pp. 93-94.

32 Despre genealogia familiilor nobililor din Densuş, R. Popa, op. cit., pp. 93-95 şi A.A. Rusu, op. cit., pp. 263 266.

33 Ecaterina Cincheza-Buculei, „L`Ensamble de peinture murale de Hălmagiu (XV^e siècle). Iconographie et fondateurs", Revue des Études Sud-Est Européenne, Bucureşti, XXII (1984), 1, pp. 3-25, fig. 1.

34 Idem, Portretele constructorilor şi pictorilor bisericii din Strei, pp. 53-71.

35 Suzy Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, Paris, 1970, p. 51.

36  Liturghier, Bucureşti, 1995, pp. 145, 150-152.

37  V. Drăguţ, Pictura murală, p. 50, n. 148.

38  Vezi şi S. Ullea, op. cit., p. 141.

39 Traducerea aparţine profesorului Gheorghe Mihăilă.

40 A. A. Rusu, op. cit., pp. 120-121.

41 Alte păreri, M. Porumb, op. cit., pp. 104-108, 400 cu bibliografia anterioară.

42 S. Ullea, op. cit., pp. 129- 141.

43 Ecaterina Cincheza-Buculei, L`Ensemble de peinture murale de Hălmagiu, pp. 42-52, cu bibliografia anterioară; M. Porumb, Dicţionar de pictură, pp. 156-158, propune a doua jumătate a secolului al XIV-lea.

44 V. Eskenasy, „Hălmagiu un sat medievaldin Ţara Crişului Alb. Consideraţii storice, (secolele XIV-XV)", Ziridava, V (1975), pp. 21-38, cu bibliografia anterioară.

45  S. M. S. Radoičić, „Rapports artistiques serbo-roumains de la fin du XIV^e jusqu`au fin du XVII^e siècle à la lumière des nouvelles dècouvertes faites en Yougoslavie", Actes du Colloque internatonale de civilisation balkanique, Sinaïa, 8-14 juillet 1962, pp. 23-25; R. Theodorescu, Bizanţ, Balcani, Occident, pp. 339-348.

46  G. Manea, „Târguri din judeţul Arad", Ziridava, V (1975), pp. 57-62; O. Greffner, Cetatea Şiriei, Contribuţii monografice, Arad, 1976, pp. 34, 36.

47 E. Lăzărescu, op. cit., pp. 237-285; R. Theodorescu, op. cit., pp. 223-266.

48 S. Ullea, op. cit.

ECATERINA CINCHEZA-BUCULEI